Avant même leur mise en chantier, les maisons de Pierre Hebbelinck possèdent souvent une histoire qui s'imbrique étroitement avec celles de leurs futurs occupants. Ainsi, le cube en acier Corten de la maison Dejardin, près de Liège, a directement impliqué le père de son propriétaire, un métallurgiste qui a réalisé en atelier les quatre pièces de la coque porteuse avant de les assembler sur place. Ici, à Bruxelles, une profonde complicité associe le maître d'œuvre à son client, Laurent Stine, auteur du documentaire "Qui n'a pas peur de l'architecture ?", un véritable manifeste en faveur de l'architecture émergente en Belgique francophone.

HISTOIRES
Tout en bénéficiant d'une vue spectaculaire sur le territoire alentour, le site présentait deux difficultés majeures : la nature de son sol, une pente sablonneuse instable, et une servitude de passage grevant la parcelle. L'architecte, lui-même éditeur (éditions Fourre-Tout), a su s'appuyer sur ces deux contraintes pour penser le processus de construction de son bâtiment comme un véritable scénario de livre.
Plusieurs de ses maisons ont d'ailleurs fait l'objet d'ouvrages aussi inventifs qu'étonnants, toujours rigoureusement construits autour d'une narration.
Le sol très instable rendait impossible tout travail traditionnel de terrassement. D'étroites tranchées ont donc été chirurgicalement creusées pour couler les murs du garage qui soutiennent la terre et ancrent la construction dans le territoire. Une pelleteuse a ensuite dégagé l'espace interne. Comme si cette naissance se constituait au travers d'une exhumation. Sur cette fondation s'est établie une construction cubique abritant, sur trois niveaux, les pièces principales. Elle présente latéralement un appendice plus bas qui correspond aux pièces de service, notamment à la cuisine. L'intégrité de cette forme pure est ainsi pondérée par une adjonction qui l'inscrit dans un ordre urbain à l'intérieur même des limites de la propriété. Ce volume supplémentaire assure la jonction avec les maisons mitoyennes et transforme en promenade la servitude de passage qui coupe la parcelle en deux.

DROIT À L'EXISTENCE
Le minimalisme du mur-rideau industriel en verre collé de la façade sud du bloc principal est aussitôt démenti par le brutalisme exacerbé de ses murs latéraux. Ces derniers se revêtent d'un parement de briques fabriquées dans la région. Certaines d'entre elles sont brisées et se retournent aléatoirement afin d'exposer leur boutisse éclatée. Les assises de leurs lits sont marquées par des joints baveux, imposant au maçon chargé de leur mise en oeuvre une pratique de posage totalement inusitée. Absence d'épaisseur et épaisseur, tradition et invention semblent porter à leur paroxysme les contradictions de ce petit édifice.
Ailleurs, chaque élément tend à se dupliquer, à trouver son double fantomatique. Ainsi, le cube qui sort du sol pour aller à la rencontre de la lumière trouve un frère dans l'adjonction qui lui permet de s'aligner sur les constructions existantes. La circulation centrale, qui dessert comme un arbre les différents plateaux habitables, possède elle aussi son écho. Elle est doublée par une circulation extérieure qui tourne en spirale autour de la construction : ses volées d'escalier lancées à l'assaut des pentes en terre et des volumes de
brique font de chaque étage un plateau autonome. Le garage, les chambres des enfants, le séjour et la cuisine, la chambredes parents et le bureau sont ainsi tous directement accessibles de l'extérieur.
En proie à ses contradictions, à ses réflexions, cette maison discrètement anthropomorphique semble revendiquer un droit à l'existence. Comme dans les contes pour enfants, elle paraît prête à marcher ou à parler.

MÈTIS

À l'intérieur, les murs sont uniformément peints en blanc et le sol recouvert d'un parquet en bois naturel. Mais ce traitement austère est contredit par l'utilisation d'audacieux subterfuges. Le recours ponctuel à la peinture argentée fait disparaître, comme par prestidigitation, certains murs de refend. Des miroirs amplifient les perspectives. Les portes extérieures vitrées, capotées de feuilles d'aluminium perforées, offrent des transparences aléatoires. Chaque niveau se présente comme un labyrinthe tendant vers l'infini. À l'extérieur, de multiples interventions hétérogènes viennent atténuer l'image minimaliste des deux volumes de brique aux arêtes acérées. Vue du dehors, la fenêtre de la cuisine semble monter jusqu'à la toiture afin d'accorder à la pièce les proportions d'un espace industriel, alors qu'elle ne recouvre que le garde-corps de la terrasse encastrée dans le volume. Lointain cousin des boîtes de ventilation conçues par Le Corbusier pour le couvent de la Tourette, un caisson en aluminium contigu à la baie vitrée présente un ingénieux mécanisme à vis assurant l'aération de la chambre. Tandis que sur la terrasse accessible, une descente d'eau pluviale sert de butoir aux deux portes métalliques jumelles, l'une menant à la chambre des
parents, l'autre au bureau du cinéaste. Cette construction semble relever essentiellement d'une pensée pragmatique. Une pensée qui cherche à établir des relations de sympathie entre des choses habituellement
dissociées, comme la mémoire et la matière. Une pensée corporelle et non conceptuelle, qui s'apparente à la Mètis. Ce mot désigne à la fois une divinité, la mère ambiguë d'Athéna, déesse de la raison, et une forme d'intelligence pratique à laquelle les hellénistes Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne ont consacré un ouvrage en 1974, Les Ruses de l'intelligence. La Mètis des Grecs. Cette intelligence instinctive fonctionne
sur le modèle des techniques les plus archaïques par lesquelles on bricole des pièges pour mieux maîtriser un monde aussi fluctuant qu'inconnaissable en se rendant semblable à lui. Le monde fuyant qu'Ulysse polymètis a su imiter et soumettre dans son odyssée, en usant du mensonge et de la ruse pour parvenir à ses fins, comme dans l'épisode du Cyclope. Au-delà du résultat, que l'on peut trouver beau ou laid, cette manière de construire, empruntant et métissant toutes sortes de stratagèmes, nous fait ainsi subrepticement miroiter un monde ondoyant et instable qui gît, toujours invaincu, sous le monde idéalisé et stable imposé depuis des millénaires par la métaphysique platonicienne. Au-delà des questions de forme, d'espace ou de structure qui obnubilent la plupart des architectes contemporains, cette démarche nous fait entrevoir une autre manière de concevoir. Loin du concept et de la vue, le plus abstrait des sens, elle s'affirme comme un art à la fois proche de la narration – tissant les aspérités de la vie des occupants avec des mises en œuvres insolites – et du toucher, en jouant sur le lisse et le rugueux pour mieux provoquer
l'épiphanie d'un monde sensible oublié.

Maîtres d'ouvrages :  Laurent Stine et Elisabeth Gybels
Maîtres d'oeuvres :  Atelier d'architecture Pierre Hebbelinck/Pierre de Wit.
Entreprises :  Dereymaeker, Smet F&C, MMC, Deflandre Chauffage, KS Seppu, Jacky Dederix
Surface :  250 m² habitables + 60 m² de garage
Date de livraison : 2011

Tout commence en 2006, lorsque la Régie immobilière de la Ville de Paris (RIVP) sélectionne l'agence d'Agnès Cantin et Sandra Planchez pour s'attaquer à une dent creuse du XVIIIe arrondissement de Paris, encadrée par deux molosses. D'un côté, l'hôtel Mathagon, un édifice du XVIIIe siècle menaçant ruine. Il sera rénové par le même maître d'ouvrage mais pris en charge par un autre architecte, Olivier de Certeau. De l'autre, une imposante résidence, typique de la promotion immobilière des années soixante-dix. En application de la règle habituelle, l'étude de définition préconise de construire un premier immeuble sur rue et un second corps de bâtiment à l'arrière. Une solution peu adaptée à cette portion de la rue Marcadet marquée par des retraits successifs, et qui aurait conduit à orienter la majorité des logements plein nord, sans parler des vis-à-vis. À l'inverse, Agnès Cantin et Sandra Planchez proposent de profiter de la cour attenante de l'hôtel Mathagon pour élargir ce vide et faire respirer leur parcelle. Dès lors, le bâtiment adopte un plan en L afin que les appartements bénéficient tous de la lumière de l'est, avec une double ou une triple orientation.

La prudence de la RIVP et l'expérience des architectes sur une opération similaire les convainquent de tout faire pour éviter les recours au permis de construire. Car la course à la densité à laquelle se livre la Ville de Paris ne va pas sans frictions dans ces quartiers déjà très denses. S'engagent alors six mois de négociations directes avec les riverains. Les deux architectes distribuent des flyers pour inviter ces derniers à des réunions de concertation. En mairie, elles expliquent leur parti à l'aide de présentations PowerPoint. Mais les habitants se fichent de savoir que les règlements autorisent à construire haut en mitoyenneté de la résidence de dix étages : ils tiennent à leur soleil du matin. L'émergence de deux étages est négociée centimètre par centimètre. Elle est finalement réduite à une peau de chagrin afin d'apaiser le voisinage. Il faut dire qu'en lieu et place du petit garage abandonné qui occupait la parcelle, certains s'étaient imaginé qu'un jardin pourrait être aménagé. Pour faire pencher la balance en faveur du projet de la RIVP, le maire promet que toutes les toitures seront végétalisées, quitte à ce que l'evergreen (pas toujours vert) tienne davantage de l'incongruité que de la belle pelouse sur des surfaces si réduites. Le projet perd finalement un logement et tout est à redessiner, mais le permis de construire est accepté du premier coup. On est alors en 2008, en pleine montée des préoccupations environnementales. Cantin et Planchez, qui ont fait le pèlerinage du Vorarlberg, anticipent le durcissement des normes thermiques. Les réglementations « handicapés » proscrivant toute subtilité en coupe pour de tels programmes, c'est sur le plan et les façades qu'elles concentrent leurs efforts. Côté rue, au nord, l'immeuble se carapace dans une enveloppe d'Aluzinc. Des persiennes permettent de se protéger des regards et du froid. Du côté de la percée, en revanche, là où les appartements prennent leur lumière, les architectes ouvrent des baies toute hauteur vers l'hôtel Mathagon. Les pièces se prolongent par des balcons filants, un dispositif aujourd'hui onéreux car il ne peut plus être mis en oeuvre sans de coûteux rupteurs de ponts thermiques. Mais Agnès Cantin et Sandra Planchez s'adaptent à la situation de la parcelle. La découpe en forme de zigzags des balcons découle directement du plan des logements. Ici, une chambre impose d'avoir un certain recul (6 mètres) : le bâtiment s'écarte de ses voisins. Là, des salles d'eau ne nécessitent pas autant de dégagement : il se rapproche alors des autres. Devant les séjours, les balcons s'élargissent, on peut y mettre une table. Ailleurs, ils sont étroits, on ne fait que passer ou se pencher. Cette différenciation de deux types de façade, fondée sur l'usage et l'orientation plutôt que sur l'ostentation, est soulignée par la ligne de rive de l'enveloppe d'Aluzinc. Épaisse comme la couche d'isolant qu'elle capote, elle affirme la silhouette caractéristique du projet. Positionné sur le point d'inflexion d'un méandre de la rue Marcadet, le double visage du bâtiment prend tout son intérêt. Qu'on la remonte ou qu'on la descende, il se situe exactement dans la perspective de la rue, offrant à la vue tantôt ses balcons dansants, ouverts à l'appropriation, tantôt sa cuirasse miroitante. À l'heure du bilan, cinq ans après le début des études, si les architectes peuvent être satisfaites de leur réalisation, il n'en va pas de même de leurs finances. À force de temps passé à négocier et à redessiner, difficile en effet de s'y retrouver. Pour une petite structure, gérer un projet sur une telle durée, avec son alternance d'attente et d'effervescence, se transforme vite en casse-tête. Aussi, lorsque le maire d'arrondissement oublie de citer votre nom dans son discours d'inauguration, impossible de ne pas se laisser gagner par l'amertume. Les difficultés inhérentes au marché du logement social amènent ainsi bon nombre d'architectes à s'en détourner dès qu'ils peuvent présenter leurs premières références construites, sésame pour accéder à des commandes plus valorisantes. Alors que c'est bien parce qu'il est si contraignant et tendu que ce marché requiert leur savoir-faire

Maîtres d'ouvrages :  RIVP
Maîtres d'oeuvres :  l'agence d'à côté (Agnès Cantin, Sandra Planchez Associées; Thibault Marca, chef de projet)
Surface SHON :  950 m²
Cout :  2,1 millions €
Date de livraison : 2011

Depuis très longtemps, les hommes savent se protéger du froid en hiver. Ce qu'ils savent moins bien faire, c'est se garder de la chaleur estivale. La climatisation artificielle, dont l'histoire est finalement assez récente, incarne, à l'heure des inéluctables économies d'énergie, l'impasse dans laquelle se trouve une civilisation par trop machiniste. Les architectes sont en bonne position pour proposer des solutions innovantes ; pourtant, nombre d'entre eux se contentent d'appliquer sans imagination des réglementations qui servent encore et toujours les intérêts de l'industrie du bâtiment.

Gilles Perraudin est l'un des rares qui apportent au problème que pose la thermique d'été une réponse aussi originale qu'efficace. Plutôt que de s'en remettre à tel appareillage technique ou à tel isolant sophistiqué, l'architecte met en avant la conception bioclimatique et la construction en pierre massive. Il a ainsi montré à travers plusieurs projets qu'en travaillant avec des espaces tampons, en utilisant la ventilation manuelle et surtout en se servant de l'inertie de murs épais, il est possible d'habiter avec grand confort les régions les plus méridionales.

Sur le versant ouest du Cap corse, dans la Conca d'Oro, quelques cabanes en pierre sèche, les pagliaghji, témoignent de l'art ancestral de se protéger des grandes chaleurs estivales. Gilles Perraudin, connaisseur s'il en est de l'architecture vernaculaire, s'est inspiré de ces modestes constructions pour réaliser au cœur du village de Patrimonio un ensemble de dix pavillons de plan carré, tous légèrement différents. D'environ 10 mètres de côté, ils sont enchâssés dans un dédale de plates-formes empierrées qui s'étagent sur la pente du terrain. La relation harmonieuse entre espaces intérieurs et extérieurs rappelle celle qui prévaut au Centre de formation des apprentis de Nîmes-Marguerittes, dessiné par l'architecte il y a une dizaine d'années. Cette fois, ce ne sont pas les oliviers mais la collection de vignes méditerranéennes recouvrant les pergolas qui projettera bientôt ses ombres mouvantes sur les lourds murs de pierre. C'est sous le soleil de midi que l'on apprécie le mieux le microclimat qui règne ici. Les bassins installés le long des bâtiments libèrent par évaporation un air frais que captent vers l'intérieur de larges baies pivotantes. L'enceinte de calcaire – 60 centimètres d'épaisseur – de chaque pavillon restitue la fraîcheur qu'elle a emmagasinée durant la nuit. La masse des toitures végétalisées protège enfin d'un rayonnement solaire qui peut être redoutable ici. Au-dedans comme au-dehors, le visiteur s'attarde ainsi volontiers dans cet environnement bien tempéré.

Durable, cette architecture l'est par son mode constructif. Les soubassements en béton cyclopéen ont été réalisés en défaisant un mur de schiste présent sur le site. Dépourvus de tout isolant, les murs des pavillons ont été montés avec de gros blocs venus pour partie d'une carrière de Bonifacio et pour partie du Lubéron. Sur une trame répétitive serrée, la charpente est réalisée dans un bois local non traité. Il y a finalement peu de matériaux ici qui ne pourraient pas être récupérés et réutilisés à l'avenir.

Durable, cette architecture l'est aussi par sa capacité à accueillir de multiples usages. Si à chaque pavillon correspond aujourd'hui une fonction – dégustation, exposition, réunion, administration –, on imagine aisément d'autres affectations. Pour reprendre la distinction faite par Herman Hertzberger, les espaces ne sont ni flexibles, ni neutres, mais polyvalents*. Par leurs dimensions, leurs proportions – deux tiers d'espaces servis, un tiers d'espaces servants – et leur forme caractéristique, ils encouragent toutes sortes d'appropriations. En cela, comme les $pagliaghji$, les dix pavillons du Musée du vin et de l'académie de guitare s'inscrivent pour longtemps dans le paysage de la Conca d'Oro.

L'architecture que propose ici Gilles Perraudin inspire la sympathie, moins par la prodigalité de son dessin que par la puissance de sa matérialité : la pierre brute de sciage, le pin odorant de la charpente, le châtaignier massif des huisseries intérieures, etc. Comme dans la nature environnante, tous les sens sont sollicités et l'évidente photogénie dont font preuve le musée des Vins et l'académie de guitare de Patrimonio doit apparaître comme une simple invitation à une dégustation plus approfondie.

* Herman Hertzberger, « Fonctionnalité, flexibilité et polyvalence», in Leçons d'architecture, In Folio éditions, 2010.

Maîtres d'ouvrages : Commune de Patrimonio
Maîtres d'oeuvres :   Perraudin architectes 
Entreprises :   BET : économiste, GEC Rhône-Alpes ; structure, Anglade structure bois ; fluides, Setam ingénierie ; OPC, Graziani expertises.   
Surface SHON :   musée des Vins : accueil, vinothèque, espace terroir, bureaux et gustarium sur 500 m² de Shon et 500 m² de jardin ampélographique ; académie de guitare : accueil, parthothèque, salle de musique, bureaux et cafétéria sur 340 m² de Shon et 190 m² de jardin ampélographique. 
Cout :   1 million d'euros pour le musée et 750 000 euros pour l'académie 
Date de livraison : 2011

La scène architecturale néerlandaise est, on le sait, particulièrement riche et vivante. Parmi les très nombreux anciens collaborateurs de l'OMA, Willem Jan Neutelings est l'un de ceux qui tracent les voies les plus singulières. À la manipulation koolhaasienne des données programmatiques, il ajoute un travail audacieux sur le symbolisme et l'ornementation, qui renvoie au meilleur du postmodernisme, façon Venturi ou Hollein. Depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, l'agence Neutelings & Riedijk, basée à Rotterdam, imagine ainsi des édifices curieux, iconiques et mystérieux, amusants et intimidants, fantaisistes et rationnels. Sans jamais céder aux provocations gratuites, elle produit une architecture publique qui ne laisse personne indifférent.

En 1999, Willem Jan Neutelings et son associé Michiel Riedijk frappaient un grand coup en remportant le concours pour le MAS, un important musée historique à construire sur les bords de l'Escaut à Anvers. Le bâtiment vient d'entrer en service et s'impose déjà comme une attraction majeure de la ville. Installé sur un môle, au cœur du quartier portuaire d'Eilandje aujourd'hui en profond renouvellement, il prend la forme d'une structure de 65 mètres de haut de plan carré. Le principe en est très simple et repose sur l'empilement de dix boîtes rectangulaires et identiques qui pivotent d'un quart de tour à chaque étage. Les volumes pleins sont recouverts d'une pierre rouge orangé, tandis que les vides sont ceints d'un verre ondulé, le même que celui utilisé par l'OMA dans la Casa da musica à Porto. De près comme de loin, et grâce à l'étonnante transparence des parois vitrées, l'édifice se découpe spectaculairement sur le ciel anversois. La ville tient là son effet Guggenheim.

La visite du bâtiment consiste à cheminer à l'intérieur de cette structure spiralée grâce à des escalators qui se glissent entre les boîtes suspendues. Cette promenade – comme ce fut le cas à l'origine au centre Pompidou – est assimilée à un espace public et reste pour l'instant librement accessible du matin au soir. À chaque niveau, on peut pénétrer dans un espace d'exposition payant, tout comme contempler le paysage urbain sous un angle différent. L'enchaînement de ces belvédères manque cependant de diversité ; la même configuration spatiale se répète avec monotonie d'étage en étage et rien, si ce n'est la vue, ne distingue ainsi le deuxième du sixième. L'aménagement des espaces d'exposition, confié à B-architecten, est plus convaincant. La muséographie est riche et variée, quel que soit le thème abordé : le pouvoir, la métropole, le port, etc. Parvenu au sommet, le restaurant panoramique ne révèle guère de surprise.

La construction du bâtiment est parfaitement documentée dans un ouvrage récemment paru¹. Autour d'un noyau creux en béton, un treillis de poutres en acier de 12 mètres de profondeur a été progressivement déployé. Des panneaux préfabriqués y ont été accrochés afin de former, avec des planchers coulés sur place, les boîtes d'exposition. L'ensemble de cette imposante structure en béton a été ensuite revêtu de dalles de pierre de sable rouge venues d'Inde. Les façades ont été complétées par l'installation de plaques de verre cintrées en S de 5,5 mètres de hauteur et dont les ondulations atteignent 60 centimètres. Poste lourd, vingt escalators ont été disposés dans le bâtiment. En ce qui concerne les finitions, deux éléments ornementaux sont à noter. D'une part, trois mille petites mains en aluminium ont été fixées sur la façade ; renvoyant à une légende locale, elles peuvent être acquises par ceux qui souhaitent sponsoriser le MAS et contribuent à rythmer les façades. D'autre part, on trouve à l'intérieur du bâtiment trois mille médaillons scellés dans la pierre rouge qui accompagnent la promenade publique et dissimulent nombre de dispositifs techniques. Au final, le budget dévolu à la construction de l'édifice n'a été que marginalement dépassé.

Willem Jan Neutelings, Belge originaire d'Anvers, livre donc ici une œuvre maîtrisée. Plus de vingt ans après avoir publié une étude iconoclaste sur l'autoroute qui ceinture la métropole^2, il participe aujourd'hui à la reconquête de son territoire portuaire. De son intérêt pour la métropole générique, il semble être passé à un travail sur l'identité singulière de sa ville natale dont il n'a pas une vision étroite, comme certains acteurs politiques locaux. Comment construire des équipements culturels qui contribuent à renforcer les liens sociaux ? Voilà une question qu'il se pose en architecte et à laquelle il répond avec brio.

Notes

1. The Making of the MAS, Mas Books, 2011, 200 pages, 52 € env.

2. Willem Jan Neutelings, De Ringcultuur, Vlees en Beton Publishers, 1988.

Maîtres d'ouvrages :   Ville d'Anvers. Maître d'ouvrage délégué, AG Vespa. 
Maîtres d'oeuvres :   conception, Neutelings & Riedijk architecten ; exécution, Bureau Bouwtechniek nv ; muséographie, B-architecten.  
Entreprises :   construction, Interbuild (direction de chantier) ; gros œuvre, Cordeel ; installations techniques, Willemen.    
Surface SHON :   emprise au sol, 1 500 m² ; surface utile, 20 000 m² ; surface d'exposition, 5 700 m²    
Cout :   budget construction, 33,5 millions d'euros ; budget total, 56 millions d'euros.   
Date de livraison : mai 2011

Le bloc de l'Est : quarante-cinq ans d'occupation soviétique ont donné un semblant d'unité à un ensemble qui n'en avait guère sur le plan géographique, historique ou linguistique. Quel point commun entre les Balkans, les restes de l'Empire hongrois et les franges baltiques ? Une fois disloqué le grand aplat rouge sur la carte, les particularités réapparaissent et les nations annexées reprennent le cours d'une histoire en pointillés.

Parmi les confettis de l'Empire, un pays d'un million deux cent mille habitants, l'Estonie, souvent associé à la Lituanie et à la Lettonie dans l'ensemble dit « des pays baltes ». Le regroupement de ces trois nations de tailles et d'histoires similaires, de population semblable (numériquement), est tentant. Soulignant les différences linguistiques entre les trois pays, les Estoniens rejettent cependant tout rapprochement et voient dans les deux autres pays baltes des voisins plutôt que des frères. Car l'Estonien a toujours regardé vers son voisin du Nord, la Finlande. Lors de la première indépendance, entre 1920 et 1939, les architectes finlandais ont été très présents sur le sol estonien. Aalto a construit une petite résidence à Tartu. Eliel Saarinen a réalisé plusieurs immeubles à Tallinn. On lui doit également un plan général d'urbanisme de la ville resté à l'état de projet.

À l'Est, rien de nouveau ?

La nouvelle Estonie s'édifie en grande partie sur les ruines de l'ère soviétique. Celle-ci avait influé profondément sur l'organisation des villes, planifiant la reconstruction qui a suivi la Seconde Guerre mondiale, tout en gelant une grande partie du territoire à des fins militaires.

Toutefois, l'Occupation n'avait jamais muselé la scène architecturale estonienne. Lorsqu'elle était l'une des républiques de l'URSS, l'Estonie faisait montre d'un certain dynamisme architectural. Dans les années soixante, un plan de modernisation de la ville prévoyait la transformation de Tallinn en métropole hérissée de gratte-ciel. Seul a été construit l'hôtel Viru, vitrine du régime et obélisque solitaire aujourd'hui concurrencé par plusieurs rutilants édifices de grande hauteur que les communistes n'avaient pas su construire.

En 1980, la ville a reçu les épreuves nautiques des Jeux olympiques de Moscou. Des édifices étranges ont été construits pour accueillir l'événement, tel le Palais des congrès. Aujourd'hui délabré et couvert de nombreux graffitis, il se présente comme une suite d'esplanades superposées face à la Baltique. Architecturalement parlant, l'ensemble se situe entre le bunker et le temple aztèque dépouillé d'ornements et devrait ravir les chasseurs de bâtiments estampillés CCCP. Autre vestige de ces temps révolus, mais en meilleur état, la Bibliothèque nationale, une pyramide juchée sur des murailles massives. Les traits postmodernes de cet immeuble officiel rappellent que l'Académie des beaux-arts, unique école d'architecture du pays, savait trouver des références par-delà le rideau de fer. Elle a également été un foyer de contestation architecturale et politique, formant un terreau suffisamment fertile pour alimenter, à travers différents relais, la génération de jeunes architectes qui a pu manifester son talent à la faveur d'une grande explosion immobilière débutée en 2000 et stoppée brutalement par la crise de 2008.

Un boom immobilier et architectural

S'il y a eu dans l'Occident d'après-guerre la génération des baby-boomers, l'Estonie post-communiste a vu l'explosion des archi-boomers. Trois ans après la fin de l'explosion, l'exposition « Boom Room » donne un panorama assez complet de la scène architecturale estonienne*. L'afflux de constructions remarquables s'explique par la modernisation d'équipements obsolètes et l'apparition de besoins jusqu'alors inexistants : demande en nouveaux logements (immeubles et maisons individuelles) ; besoins en bâtiments tertiaires et d'équipements touristiques en phase avec les nouvelles orientations économiques ; besoin de créer les symboles de la nouvelle société, à travers des équipements et des musées, voire des édifices cultuels.

Une grande partie de la production a été générée par le secteur privé, mais pas exclusivement. La commande publique a joué également un rôle important en organisant de nombreux concours et en attribuant la construction de bâtiments à de jeunes équipes estoniennes ou même internationales. La promotion de l'architecture contemporaine préoccupe d'ailleurs les pouvoirs publics estoniens. Toutes les grandes villes du pays disposent d'architectes municipaux. Dans les communes de taille plus modeste, une sur cinq en est dotée.

Du côté des instances professionnelles, l'ordre des architectes s'emploie à promouvoir la jeune architecture. Il décerne chaque année un prix à un jeune architecte. Le lauréat, choisi par un jury réunissant entrepreneurs, architectes et représentants des revues internationales, ne reçoit pas une commande – il en sera déjà bien pourvu – mais une bourse qui lui permettra de voyager à l'étranger pour parfaire sa formation.

Une ville laide ?

« Tallinn est une ville incroyablement laide », déclarait Siiri Vallner dans un entretien au journal A10. Un constat partagé par nombre de ses confrères : la ville s'est énormément transformée au début de ce siècle et une bonne partie de l'enlaidissement est imputée à la spéculation immobilière des années du boom. Certes, certaines opérations sont des plus banales – les très anonymes tours de l'ensemble mixte Ja Kortermaja –, mais on reste loin des ravages provoqués par les rénovations urbaines qui ont frappé les villes d'Europe occidentale au sortir de la Seconde Guerre mondiale.

La critique pointe également le manque de coordination des opérations entre elles. Un mal qui est peut-être celui de la ville estonienne en général. Elle répond en effet merveilleusement à la figure de la ville-archipel : une multitude de quartiers coexistent sans réelles liaisons entre eux. Une caractéristique soulignée dès 1996 par un professeur de l'Académie des beaux-arts, Toomas Tammis, dans un article intitulé « City of Interruptions ».

Tallinn est sans doute le meilleur exemple de cette réalité urbaine. À côté d'un centre historique médiéval se transformant à grande vitesse en foire touristique, on trouve des quartiers plus modernes mités par les démolitions de la guerre, de grandes zones vertes, des ensembles industriels désaffectés, des tissus urbains du début du XXe siècle promis à une modernisation qui n'arriva jamais et, en lointaine périphérie, des quartiers de logements sociaux préfabriqués construits par les Soviétiques, totalement privatisés au début des années quatre-vingt-dix. S'ajoute à cela des problématiques nouvelles d'étalement urbain, même si, pour un observateur français, le risque de mitage semble encore loin.

Qui va construire l'espace public ?

Ces caractéristiques pourraient également faire la spécificité et l'identité de la ville estonienne. Le quartier de Rotterman, construit sur une ancienne friche industrielle dont elle intègre plusieurs éléments, en bordure du noyau historique, fait figure de réussite. L'aménageur privé y a constitué un espace public autour de bâtiments de logements et d'un centre commercial. Mais il reste une exception.

Les soucis majeurs des architectes et urbanistes estoniens sont la prise en compte et l'aménagement de l'espace public. Le privé rechigne à investir dans ces espaces, arguant parfois que le climat estonien ne les rendrait utiles que durant un tiers de l'année. La puissance publique, restructurée après l'Indépendance sur le modèle tatchérien, ne possède plus les outils légaux et opérationnels pour le contrôler et orienter le développement du territoire. Les besoins sont pourtant là. Les villes estoniennes doivent faire face à l'augmentation du trafic automobile, qu'elles ne parviennent pas à gérer. À Tallinn, une bande littorale, dont la longueur est parfois estimée à 40 kilomètres, est entièrement à réaménager, après le départ des troupes soviétiques qui l'ont occupée pendant cinq décennies. Le privé pourra-t-il réaliser de tels travaux ?

Sans attendre un nouveau boom qui permettrait de vérifier la capacité ou non du privé à retisser l'espace public, de nombreux architectes en appellent à la puissance publique et réclament la mise en place de nouveaux outils de gouvernance, des agences d'urbanisme par exemple. La Biennale d'architecture de Tallinn, en septembre dernier, avait d'ailleurs mis en avant le thème du Lanscape Urbanism. Il est temps pour les architectes estoniens de traiter les vides qui séparent les bâtiments qu'ils ont si bien su réaliser…

* Capitale de l'Estonie, Tallinn est aussi la capitale européenne de la culture 2011. Deux expositions d'architecture sont programmées dans le cadre de la Saison estonienne organisée par l'Institut français, à partir du 7 octobre 2011. « Boom Room », panorama itinérant de la jeune architecture estonienne, réalisée par l'ordre des architectes de Tallinn et déjà présentée dans différentes villes européennes, fera étape à l'Ensa Paris-Val de Seine du 17 octobre au 12 novembre 2011. De son côté, l'Ensa Paris-Belleville présentera, du 28 novembre au 17 décembre 2011, l'exposition « 100 maisons » créée pour l'édition 2010 de la Biennale d'architecture de Venise. Un colloque proposé par le Centre d'architecture d'Estonie se tiendra dans les mêmes lieux.

Informations sur le site de la Saison estonienne : <www.estonie-tonique.com>.

DA : L'Estonie est un pays jeune, qui n'acquiert son indépendance qu'en 1920 et pour à peine deux décennies. Quand est apparue la première architecture proprement estonienne et quelles en ont été les caractéristiques ? A-t-on cherché, comme cela a pu être le cas dans des pays comme la Hongrie ou la Slovénie sortant de l'Empire austro-hongrois, à définir un style national ?

Mart Kalm : L'architecture estonienne émerge un peu avant l'Indépendance, à partir des années 1910. Karl Burman peut être considéré comme le premier architecte vraiment estonien. Au départ, l'écriture architecturale était plutôt classique. Puis est venu un premier boom de la construction, entre 1920 et 1930. Le style international a eu alors beaucoup de succès dans le pays. Il était porté par des figures comme Olev Siinmaa, le plus avant-gardiste des architectes estoniens, un moderniste influencé par Le Corbusier mais qui ne fut toutefois pas aussi radical que le célèbre architecte franco-suisse !

DA : Vinrent ensuite la guerre et plusieurs occupations : soviétique, nazi, puis soviétique de nouveau. Comment la scène architecturale estonienne a-t-elle traversé ces périodes ?

MK : Durant les années soixante, l'architecture estonienne a été organisée selon le système soviétique. Les agences ont disparu au profit de grands instituts d'État, regroupant des centaines d'architectes dont la tâche était plutôt de savoir comment réaliser la norme, c'est-à-dire le maximum d'immeubles de logements préfabriqués !

On notait tout de même une influence des architectes modernistes, notamment scandinaves, perceptible dans des réalisations comme le gymnase de l'université technique de Tallinn, dessiné par l'architecte Raine Karp, fortement inspiré du gymnase d'Arne Jacobsen à Karlskrona en Suède.

Le goût pour l'architecture organique, les édifices utilisant – à la manière d'Aalto – la brique et le bois, est également très prégnant dans ces années-là. Il tient aussi au rapport étroit qu'ont toujours eu les Estoniens et les Finlandais, même durant la guerre froide.

DA : Un mouvement peu connu se fait jour à partir des années soixante-dix. Pouvez-vous nous décrire la pensée architecturale de ce groupe qui, à l'instar des 5 de New York, se faisait appeler les « Tallinn 10 » ?

MK : Dans les années soixante-dix, quand le modernisme version soviétique semblait vraiment à bout de souffle à force de préfabrication à outrance, un groupe de professeurs et d'architectes liés à l'Académie des beaux-arts de Tallinn¹ – la seule école d'architecture du pays, encore aujourd'hui – s'est lancé dans une critique sévère de l'architecture officielle. On peut affirmer que les Tallinn 10 sont devenus les architectes les plus avant-gardistes de tout le bloc soviétique. Leur doctrine architecturale initiale pouvait être rattachée au néorationalisme. Elle partait donc d'un refus des compromis d'alors affadissant les principes de la modernité et valorisait au contraire le modernisme d'avant-guerre.

DA : Ils ont rencontré beaucoup de succès auprès du grand public. Comment sont-ils parvenus à toucher une audience habituellement peu concernée par les questions d'architecture ?

MK : Les 10 de Tallinn étaient tous de bons architectes, mais aussi de très bons écrivains ; ils pouvaient diffuser facilement leurs thèses auprès du public. Leurs propos ne paraissaient certes pas dans les revues centrales du parti communiste, mais plutôt dans Sirp ja Vasar (le marteau et la faucille), un magazine culturel, ou dans des revues de décoration, telle Kunst ja Kodu (art et foyer).

Le grand public suivait ces polémiques architecturales, pas uniquement par goût pour cet art, mais aussi parce que la critique du style cachait une critique implicite du système soviétique. Le débat, qui se déroulait dans une discipline périphérique de la société, pouvait facilement passer pour un conflit de générations, une dimension également présente dans cet affrontement. C'est pourquoi les architectes ont pu construire sans être inquiétés, en dépit de leurs propos contestataires. À partir des années soixante-dix, les Tallinn 10, à l'instar de Jencks, Norberg-Schulz ou Venturi, ont délaissé le néomodernisme pour le postmodernisme.

DA : Ils trouveront des commanditaires dans un milieu étrange : les fermes collectives. Comment en sont-ils venus à construire des programmes aussi saugrenus ?

MK : Les fermes collectives fonctionnaient comme des coopératives. Elles étaient relativement indépendantes et pouvaient posséder leurs propres agences d'architecture intégrées, les EKE Projekt (Eesti Kolhoosi Ehitus/Construction pour les kolkhozes d'Estonie), donc se placer hors du volant de commandes attribué aux instituts d'architecture étatiques. En outre, elles étaient très riches : l'agriculture était prospère et avait pour client l'Union soviétique, un marché sans fond. Alors que l'État estonien se montrait indolent, les fermes collectives étaient au contraire ambitieuses : elles investissaient une grande partie de leurs revenus dans l'architecture, réalisant des écoles, des bureaux, des cantines, confiant parfois aux architectes jusqu'au dessin des étables !

DA : Que sont devenus les « 10 » après la chute du système communiste ?

MK : Le groupe s'est dissous au cours des années quatre-vingt-dix. Certains de ses membres sont devenus des architectes d'affaires à succès, d'autres ont au contraire cessé toute activité de maître d'œuvre. Leur influence sur l'architecture est restée forte, ne serait-ce qu'à travers leur enseignement à l'Académie des beaux-arts de Tallinn.

DA : Un aspect frappant de l'architecture estonienne est l'extrême jeunesse des agences d'architecture. D'où vient cette particularité ?

MK : Peu de temps après la chute du régime communiste, une série de réformes ont été entreprises, qui ont permis au pays de sortir des travers du système soviétique. Nous avons réussi à prendre un bon virage, le niveau de vie a augmenté et une nouvelle classe de dirigeants est apparue. C'était une opportunité inouïe pour tous les jeunes : un de nos Premiers ministres de l'époque avait trente ans ! Les nouveaux riches, tous jeunes, constituaient une nouvelle maîtrise d'ouvrage, plus ouverte et en demande de nouveauté. Je dirais que très simplement, un jeune entrepreneur s'entendra plus facilement avec un architecte de sa génération, d'autant que l'un et l'autre se seront probablement côtoyés sur les bancs de l'école !

Un dernier facteur tient sans doute à la mentalité égalitariste et luthérienne profondément enracinée dans la culture estonienne. Nous n'attachons pas une importance démesurée à la hiérarchie et il n'y a pas de problème à confier à un jeune une commande importante. Nous n'avons pas eu besoin de système de type NAJA pour aider les maîtres d'ouvrage à intégrer la maîtrise d'œuvre débutante ! C'est une qualité qui peut générer également ses problèmes. Le Musée national à Tartu et l'Académie des beaux-arts à Tallinn, confiés à des équipes françaises et danoises peu expérimentées, sont très en retard dans leur construction et ont connu beaucoup de problèmes de mise au point.

DA : L'essor de la jeune architecture estonienne s'expliquerait par le boom immobilier. N'a-t-il eu que des effets bénéfiques ?

MK : Non. Le boom de la construction a permis aux jeunes agences de se lancer dans la construction, car elles étaient plus réactives, s'adaptaient plus facilement aux nouveaux outils de travail et de production du système post-soviétique impliquant de nombreux concours. Après, il est vrai que tout n'a peut-être pas été très bon, mais comme dans tout boom immobilier. J'aurais tendance à dire qu'une grande partie des constructions issues de ces périodes de fièvre ne peut pas rester dans l'Histoire.

La chance de l'Estonie est toutefois d'avoir une maîtrise d'ouvrage privée relativement éclairée. Dans le domaine de la maison individuelle, les jeunes nouveaux riches – de toute façon, il n'y avait pas d'anciens riches – ont fait montre d'une véritable attention et d'un goût sûr pour l'architecture contemporaine. Ils ont immédiatement rejeté les solutions plus stéréotypées, traditionalistes, l'équivalent estonien des maisons sur catalogue en somme.

DA : La production architecturale qui figure dans l'exposition « Boom Room - nouvelle architecture estonienne », présentée à la dernière Biennale de Venise et prochainement à Paris2, démontre une vitalité et une qualité architecturales qui placent l'Estonie dans les meilleurs exemples européens. Le seul regret que l'on pourrait formuler est peut-être sa trop grande ressemblance avec le reste de cette production. On cherche en vain son identité ?

MK : La recherche d'un style national existe dans tous les pays. Je trouve que par bien des aspects, c'est un faux problème : une architecture est produite en fonction de conditions techniques, sociales, climatiques… Le style international lui-même n'a d'international que le nom et l'on a bien vu qu'en dépit de ses prétentions à l'universalité, il a fait l'objet d'innombrables adaptations en fonction du contexte local. En un siècle, le système politique, social et économique estonien a changé quatre fois, passant de l'Empire russe à l'État nation, puis sont venus l'Empire soviétique et maintenant le libéralisme. À chaque changement, les systèmes politiques, sociaux et économiques ont été radicalement transformés. La propriété des sols et la structure foncière sont passées par des phases de redistribution, nationalisation, privatisation. Ces conditions changeantes laissent peu de place aux problématiques de style national !

Je dirais toutefois que l'architecture estonienne présente des constantes, comme l'attention au contexte, très aiguës chez les jeunes architectes. Ils partagent également une haute idée du rôle de l'architecte : l'idée que l'architecte n'est pas là pour faire de l'argent est très forte. C'est peut-être un autre effet de notre culture luthérienne.

DA : Une autre caractéristique de l'architecture estonienne est de laisser une large place à l'écriture moderne. Comment se concilient ce modernisme et le contexte historique des villes estoniennes ? Tallinn, Tartu possèdent une identité très liées au tissu historique…

MK : Les règles pour la préservation du patrimoine et l'attention qui lui est portée sont fortes, en particulier à Tallinn où le centre historique est classé au patrimoine mondial de l'Unesco. La protection historique a parfois été invoquée pour freiner des opérations de spéculation, près de l'ensemble hôtelier Viru par exemple. Les architectes du patrimoine ont empêché la construction d'une tour jumelle à celle construite dans les années soixante-dix pour cet hôtel-vitrine. Elle aurait eu un fort impact sur la silhouette de la ville. Mais dans l'ensemble, conservation et rénovation urbaine réussissent à cheminer de pair. Les logements de la rue Aia par l'agence Kosmos (2003-2009), les bureaux livrés par l'agence Koko sont des exemples de bâtiments ultra-contemporains construits dans un contexte urbain que l'on peut encore considérer comme un centre-ville.

DA : La crise immobilière a calmé la frénésie constructive, laissant place à une période moins active mais plus propice à la réflexion. Quelles sont, selon vous, les lacunes qu'il faudrait aujourd'hui pallier ?

MK : Il manque un secteur du logement social et ce n'est plus une préoccupation du gouvernement, très à droite aujourd'hui. Quand bien même la population estonienne diminue, du fait de la baisse de la natalité et du départ du pays d'une partie des russophones, de nouveaux logements sociaux pourraient remplacer un parc social hérité des Soviétiques très dégradé, et privatisé d'ailleurs à partir de 1991.

Un autre besoin serait de former des maîtres d'œuvre capables d'affronter les questions d'infrastructures et de grands paysages. On ressent un réel manque à ces échelles. Par exemple, l'Union européenne a injecté récemment d'énormes sommes d'argent dans la modernisation des routes : les travaux ont été réalisés par des bureaux techniques de façon très archaïque, ils auraient gagné à ce que des paysagistes ou des urbanistes participent à leur édification et à leur intégration dans le paysage. Cela serait utile dans les villes portuaires qui bordent le littoral, dont on devrait repenser la relation à la mer, totalement interrompue durant la période soviétique.

Notes

1. L'équipe des Tallinn 10 comprenait les architectes suivants : Vilen Künnapu, Leonhard Lapin, Jüri Okas, Tiit Kaljundi, Veljo Kaasik, Toomas Rein, Avo-Himm Looveer, Ignar Fjuk, Jaan Ollik, Aïn Padrik.

[ Maîtres d'œuvre : Salto (Maarja Kask, Karli Luik, Ralf Lõoke, avec Pelle-Sten Viiburg) – Surface : 440 m2 – Projet : 2010-2011 ]

Photographes : Martin Siplane, et Paul Aguraiuja, Karli Luik

[ Maître d'ouvrage : Ville de Tartu – Maîtres d'œuvre : Salto (Maarja Kask, Karli Luik, Ralf Löoke) – Surface : 2 500 m2 – Calendrier : concours, 2005 ; livraison, 2007 ]

[ Maîtres d'œuvre : Salto (Maarja Kask, Karli Luik, Ralf Lõoke avec Kristiina Arusoo et Margit Argus) – Calendrier : concours, 2004 ; réalisation, 2010 ]

[ Maître d'ouvrage : privé – Maîtres d'œuvre : 3+1 Architects (Markus Kaasik, Andres Ojari, Ilmar Valdur, Merjer Müürisepp) – Paysagiste : atelier Le Balto, Berlin (Marc Pouzol, Véronique Faucheur) – Surfaces : rénovation, 694 m2 ; extension, 1 267 m2 – Calendrier : conception, 2002 ; livraison, 2005 ]