Phantom Power, Espaces spectraux des studios d'enregistrement : quand l'oreille dessine l'architecture

Une silhouette massive en costume sombre parcourt fébrilement les pièces d’un appartement londonien étriqué. Passant d’un réduit rempli de matériel électronique à un minuscule salon, l’homme distribue des instructions aux musiciens entassés là. Autour d’eux, quelques micros dont les câbles parcourent l’étroit couloir pour se glisser sous le jour de la porte de la salle de bains où l’émail réverbère la voix d’une choriste implorant « Johnny, Remember me2 ». Joe Meek, producteur anglais excentrique et visionnaire, affirme que l’effet spectral sur la voix de la chanteuse lui a été inspiré par Buddy Holly lors d’une séance de spiritisme. Le chanteur à lunettes était mort dans un accident d’avion deux ans plus tôt, en 1959. Du domestique au corporateJoe Meek est l’un des premiers à avoir ajouté des effets sur ses productions, la plupart d’entre eux étant créés grâce à l’architecture de son appartement où les alcôves sont utilisées comme piège à son et l’escalier aux quarts tournants comme grosse caisse. C’est sur ces marches qu’il tirera sur sa logeuse qui se plaignait du bruit et qu’il se suicidera. Jusqu’alors et depuis les années 1920, on sonorisait les musiciens tous ensemble dans la pièce principale que les ingénieurs pilotaient depuis une cabine ou control room. Le traitement naturaliste dans l’espace du studio, peu modulable, convient peu aux premiers groupes de pop qui dès les années 1950 imposent des nuances raffinées ou des gestes radicaux pour enregistrer des « hit singles ». Alors que les studios s’interrogent, Joe Meek explore toutes les possibilités acoustiques de son appartement, qu’il utilise comme un instrument. En 1962, il a déjà produit deux tubes improbables qu’on croirait tirés d’une B.O. de David Lynch (« Johnny Remember Me » de John Leyton puis « Telstar » des Tornados) et dont l’économie de moyens suscite la jalousie de ses concurrents.
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