Maîtres d'ouvrages : Tate
Maîtres d'oeuvres : Herzog et de Meuron
Entreprises :
Surface SHON : 23 600 m2
Cout : 260 millions de livres
Date de livraison : juin 2016
On se souvient de la réhabilitation des deux architectes de Bâle qui avaient su en intervenant de manière très mesurée, faire basculer sans ambiguïté l’ancien bâtiment industriel et le métamorphoser en musée d’art moderne. Une centrale à fioul conçue comme une « cathédrale de l’énergie » par Giles Gilbert Scott (1880-1960) – l’architecte de la Battersea Power Station et des cabines téléphoniques rouges –, qui paraissait présenter plusieurs troubles de la personnalité. Schizophrène, par son enveloppe qui ne donnait aucune information sur son organisation interne et par sa cheminée unique, haute et massive, qui s’apparentait sans complexe à un campanile. Autiste, par sa composition symétrique affirmée qui ne recherchait pas à dialoguer avec le dôme de Saint-Paul, pourtant placé de l’autre côté de la Tamise. Mais sa longue façade scandée de larges pans de mur aveugles qui cachait ses chaudières semblait déjà avoir été pensée pour servir de cimaises. Tandis que son hall des turbines, éclairé zénithalement, rêvait depuis longtemps d’accueillir le parvis intérieur du futur équipement culturel majeur de la ville…
La Bankside Power Station reste une construction intemporelle dont il est toujours aussi difficile de deviner la date de naissance. Conçue en 1945, achevée en 1963, fermée en 1981 et transformée en 2000, elle semble échappée d’un album d’Enki Bilal et paraît à la fois totalement archaïque et toujours contemporaine.
Faire ville
On pourrait d’emblée s’interroger sur la légitimité de l’emplacement et de la forme de cette extension inaugurée au mois de juin dernier. Pourquoi remettre en cause l’organisation fortement symétrique de l’ensemble, sur laquelle s’était appuyée la première intervention ? Pourquoi, dans un contexte essentiellement composé de volumes simples, ériger une pyramide tronquée dont la base à peu près carrée opère une rotation d’environ 30 degrés par rapport à son sommet.
La réponse à la première question tombe immédiatement lorsque, en sortant du métro, vous empruntez le Millenium Bridge pour traverser la Tamise comme la majorité des visiteurs. La pyramide placée à l’ouest, à l’arrière de l’édifice existant, permet de rééquilibrer la composition urbaine formée par la passerelle piétonne qui suit l’axe du transept de Saint-Paul et s’élance vers l’aile est de l’ancienne centrale électrique. Elle intercède aussi pour faciliter l’articulation entre le parallélépipède de briques surmonté de son attique de verre opalescent – la « Glass Beam » – et la verticale élancée de 99 mètres de hauteur de l’ancienne cheminée. Et lorsque vous regarderez, après votre visite, d’anciennes photos prises du même point de vue, vous aurez l’étrange impression de voir à rebours un bâtiment mutilé…
Et vous comprendrez la raison de cette forme a priori étrange lorsque vous sortirez au nord à la jonction du musée et du quartier de Southwark, autrefois très populaire, aujourd’hui entièrement reconstruit et planté de hauts immeubles froids et sans caractère. Ici, les façades montent en s’infléchissant autour de leur pliure diagonale, esquissant un geste de protection capable d’apporter un peu d’aménité dans cet environnement inhospitalier. Une tentation baroque déjà présente dans la façade courbe et concave en polycarbonate coloré du Laban Dance Centre, réalisé par les mêmes architectes à Greenwich en 2003.
L’extension vient littéralement s’encastrer dans la partie sud, à l’arrière, qui diffère sensiblement de la façade monumentale déployée sur la Tamise. Elle se compose d’un ressaut central, à la modénature simplifiée, cantonné de bâtiments plus bas qui donnent à l’ensemble l’allure d’une construction aztèque en terrasses. La pyramide vient se greffer sur ce ressaut existant dont elle dessert les salles d’exposition. Puis elle s’en émancipe en montant pour devenir autonome et accueillir bureaux, restaurant et belvédère panoramique.
Refonder
Mais les architectes semblent, ici, comme dans la plupart de leurs œuvres, ressentir le besoin faire retour aux fondements et de repenser en détail chaque élément de la construction.
D’abord, l’enveloppe porteuse, dont les piles obliques descendent jusqu’au sous-sol pour se mettre en scène devant l’oppressante et lourde structure industrielle existante. Dans cette trame en béton se disposeront des panneaux opaques protecteurs et des bandes vitrées ouvertes sur l’extérieur. Les caissons aveugles seront occupés pas des convecteurs industriels ou par des panneaux absorbants garantissant confort thermique et acoustique, tandis que les vitrages apporteront lumière et vues. Mais ces derniers ne se comporteront pas systématiquement comme des fenêtres. Ils seront commandés par un épiderme ajourée et autonome qui permettra, la nuit, quand les salles seront éclairées artificiellement, de donner l’image d’un bâtiment hanté par des ouvertures qui n’auraient pas été percées. Une recherche qui se place dans la continuité de celle de Frank Lloyd Wright sur les « textile blocks », ces carreaux de béton percés de motifs inspirés de l’architecture maya et notamment utilisés dans les maisons Freeman ou Millard à Los Angeles.
Car c’est bien la mise en œuvre de cette texture de briques mécaniques qui constitue le véritable tour de force de l’opération. On se souviendra de deux de leurs récentes interventions, l’une sur le musée Unterlinden à Colmar (lire d’a n° 242, mars 2016) et l’autre à Weil am Rhein (lire l’article page XX), et des lits de briques cassées qui accordent à leur adjonction un aspect rugueux et totalement inactuel. Ici, ce seront des blocs cubiques composés de deux briques, aux tonalités différentes, étroitement mariées par un joint de mortier. Disposés en quinconce, ces blocs composeront une texture aveugle à la base qui s’ajourera en montant. Mais ils s’aligneront ou se décaleront, se hérisseront, afin de produire des effets contradictoires de peau lisse ou érectile. Permettant à la façade de changer de nature en fonction des pliures afin d’exprimer, avec un maximum de conviction, le mouvement général de torsion.
Ce mur lumineux permet des ouvertures en longueur souvent très fines – parfois au ras du sol, parfois à des hauteurs d’allège inaccoutumées – qui semblent venir scarifier aléatoirement la peau de terre cuite en brouillant les échelles, les étages étant déjà de hauteurs très diverses. Ce sont aussi presque toutes des fenêtres d’angle qui se comportent comme des encoches renforçant encore la plasticité du volume.
Sans l’ombre d’une plinthe, le sol en bois clair avec ses grilles de ventilation de même nature sait se composer comme une page blanche ouverte à toute installation artistique. Quant à l’escalier, nous le verrons plus loin, c’est un élément majeur qui, en sollicitant l’ensemble du corps, permet à chaque visiteur de comprendre de manière kinesthésique les principes qui régentent la composition.
À ces architectes, qui réactualisent, revivifient, repensent de A à Z les éléments les plus banals ou les plus galvaudés de la construction architecturale, répondent ceux qui, en utilisant parfois des matériaux semblables, banalisent, épuisent, pontifient… Ici, la comparaison avec la nouvelle aile du Kunstmuseum de Bâle, réalisée par Christ & Gantenbein et présentée dans le d’a du mois dernier, peut être éclairante. Voilà un bâtiment parfaitement construit ! Mais sa façade plissée en briques, qui ne s’interroge pas assez sur elle-même, son parquet trop présent, qui renonce à la neutralité d’une cimaise, et son immense escalier monumental le transforment en édifice académique et sans âme.
Rock House
Mais pour comprendre vraiment la Switch House, il vous faudra emprunter l’escalier à rebrousse-poil pour descendre du vaste belvédère qui s’ouvre comme une cathédrale, bruissant des mille langues de l’ancien empire colonial britannique, vers la nappe sombre du sous-sol. Dans les étages supérieurs, vous suivrez ses volées droites qui entaillent et sculptent le noyau technique central en béton brut pour desservir les plateaux successifs du restaurant et des bureaux. Au troisième étage – là où une passerelle lancée à travers le vide du hall opère la jonction avec l’aile plus ancienne –, vous serez subitement déportés à la périphérie pour retrouver la forme hélicoïdale que semblent affectionner les architectes dans la plupart de leur projets, notamment dans la VitraHaus. Ici, vous retrouverez les collections permanentes, qu’il est désormais de bon ton de présenter sans ordre chronologique ou géographique dans des expositions thématiques. Comme si le cabinet de curiosités faisait retour dans l’espace muséal encyclopédique du XIXe siècle pour définitivement le pervertir en remplaçant le désir de connaissance par l’étonnement et la sidération.
Mais contrairement aux institutions européennes qui restent assez exclusivement centrées sur la production occidentale, les œuvres d’artistes du monde entier présentées ici provoqueront chez beaucoup de sévères pertes de repères. Au premier étage, par une audacieuse passe de rock vous serez projeté à travers le bâtiment. Vous glisserez sur un sol en pente douce, sous l’atrium qui réunit les trois niveaux d’exposition, avant d’être chaleureusement rattrapé par une autre spirale qui vous mènera au rez-de-chaussée. Le même mouvement se répétera ici encore : l’escalier à vis s’enroulant cette fois dans l’autre sens pour mieux vous propulser en fin de course vers les salles d’expositions temporaires occupant les anciennes cuves à fioul du sous-sol… Comme si le mouvement général de torsion de la façade impliquait un nouveau rituel de visite, plus déhanché, en parfait accord avec les œuvres présentées…
