Dans le panorama international, peu d'architectes avancent à contre-courant, à rebours de ce courant envahissant, visqueux, permissif plus que répressif, qui relève de l'hédonisme et de la vanité collective. Il n'est qu'à penser à la dernière Biennale d'architecture de Venise ; tous les projets, qui se donnaient pour singuliers, ne présentaient en fait que la même chose, avec les mêmes prétentions : déconstruire ; évoquer des biomorphes ; simuler l'auto-génération ; rechercher les métaphores et les jeux de la séduction à l'égard d'un bénéficiaire transformé désormais en spectateur infantilisé ; refuser toute règle, limite ou obligation, comme si notre société avait finalement atteint le royaume de la liberté réalisée où chacun peut non seulement se consacrer aux arts mais devenir lui-même œuvre d'art dans un – très réel – monde virtuel. Ce n'est pas un hasard si presque toutes les architectures présentées à Venise cherchaient à s'élever au rang d'œuvre d'art ; ce n'est pas un hasard si toutes ont cru bon d'utiliser des logiques, des techniques et des signaux empruntés aux arts visuels contemporains.
L'architecte qui, à mon sens, réfute le plus cette tendance est Livio Vacchini.
Avant de chercher à comprendre ce que signifie aujourd'hui « aller à contre-courant », j'analyserai deux de ses projets : l'hôpital de Bâle, signé avec Silvia Gmür, et, ainsi que lui-même l'a nommée, la Ferriera de Locarno.
L'hôpital de Bâle
Il s'agit d'une extension de l'hôpital projeté par Hermann Baur en 1945, caractérisée par une typologie à cour et par un système d'implantation qui privilégie le rapport avec le parc urbain dessiné expressément pour donner à l'aire hospitalière une autonomie territoriale. Dans un environnement urbain dense, l'architecture de l'hôpital affirme la singularité de sa fonction.
Gmür et Vacchini acceptent la logique d'implantation de Bauer. Ils ne veulent pas perdre la valeur sociale de l'image de l'hôpital et ne remettent pas en cause la qualité de cette architecture. Le problème : respecter ce qui existe sans nier sa propre identité. La solution ? trouver ce qui, dans l'architecture, bien que s'inscrivant dans un temps donné, se situe aussi « hors du temps ». Entreprise ô combien difficile, mais seul moyen de maintenir un lien entre passé et futur.
Si l'idée est difficile à formuler, le projet de Bâle nous permet cependant d'en appréhender plusieurs aspects : éviter toute relation construite sur les analogies entre les formes et les matériaux ; se garder de toute relation métaphorique ou littéraire qui imposerait le nouveau comme interprétation du préexistant ; chercher les raisons pour lesquelles l'architecture avec laquelle on interagit a une valeur qui dépasse son style, ou, si l'on veut, son immédiateté.
C'est cette problématique qui donne forme au projet – la recherche d'un tout composé de deux parties ayant chacune une identité spécifique. Le résultat est stupéfiant : de la différence naît l'unité.
Les façades de cet édifice de forme radiale ne sont soumises à aucune hiérarchie. (Pour Vacchini, tout édifice public doit posséder un principe radial.) Le bâtiment obéit ici à un seul ordre, et s'appuie sur un socle appartenant au parc. Tirant parti du plan oblique de ce socle, de grands soupiraux de béton en forme de « gueules de loups » viennent éclairer les pièces de service au sous-sol.
Des dernières architectures de Silvia Gmür et de Livio Vacchini émerge toujours quelque chose de l'ordre de l'héraldique. Comme si le temps s'arrêtait, que quelque chose d'imprévu surgissait, comme si les mots devaient avoir valeur de manifeste.
Rompant avec l'organisation linéaire habituelle, le schéma distributif s'appuie, à chaque étage, sur trois anneaux concentriques – extérieur, intermédiaire et intérieur. Au rez-de-chaussée, l'anneau extérieur est réservé aux cabinets médicaux ; l'anneau intermédiaire, à l'accueil ; l'anneau intérieur, à la lumière. Au premier étage, destiné aux opérations chirurgicales, la circulation et la préparation des patients sont situées à l'extérieur ; les salles d'opération, au milieu ; tout ce qui peut servir aux médecins et aux infirmiers, à l'intérieur. Au second étage, dévolu à la gynécologie, la salle d'attente et les tables de travail des infirmiers se trouvent à l'extérieur ; la salle d'accouchement, dans l'anneau l'intermédiaire ; un jardin suspendu occupe la zone intérieure. La lumière naturelle est privilégiée, tant dans les espaces consacrés aux thérapies que dans les lieux purement fonctionnels.
Afin d'éviter les dilatations dues aux variations thermiques, la structure de l'édifice est placée en retrait derrière le mur de verre. La texture complexe de cette paroi lui confère une matérialité qui lui permet de faire corps avec le bâti. Elle est en effet composée de trois couches de verre, chacune traitée différemment à l'acide de façon à obtenir des filtres adaptés à la lumière de chaque saison et aux variations d'angles de pénétration des rayons solaires. Cette structure permet à ceux qui se trouvent dans le bâtiment de voir au-dehors tout en n'étant qu'indistinctement perçus depuis l'extérieur. Le confort psychologique qui en résulte est déterminant, tant pour les agents hospitaliers que pour les malades : chacun appartient à la ville en même temps qu'il préserve sa propre intimité. Le malade ne se perçoit pas comme exclu de la société, mais comme y appartenant avec sa propre difficulté : chacun perçoit la beauté dans le temps même où il est confronté à la mort.
La Ferriera de Locarno
La Ferriera est un édifice de bureaux érigé au centre de Locarno. Vacchini expose la structure en façade afin de rendre explicite un ordre logique du comportement des forces. Il veut donner une unité à l'édifice et cherche à donner une dimension purement conceptuelle aux éléments architectoniques fondamentaux que sont le mur et l'architrave. Il veut que les éléments structurants en façade n'aient pas seulement une fonction constructive, mais qu'ils soient un tout cohérent – forme, construction, structure et lumière. En d'autres termes : comment, avec les matériaux contemporains, se reposer les questions intemporelles de l'architecture.
Le volume et l'espace sont déterminés par la structure-enveloppe appuyée sur huit piliers en béton armé. Ceux-ci, disposés par paire au centre de chaque face du bâtiment, libèrent les angles qui se retrouvent en porte-à-faux. Ce dispositif permet de répondre à la question posée dans le langage architectonique classique : celui du retournement de l'ordre à l'angle.
Une seule structure détermine un ordre unique composé par le plan d'appui du sol, les piliers en béton et le « corps » poutre-toit-structure. Vacchini fait ici référence à la toiture de la Neue Nationalgalerie de Mies Van Der Rohe à Berlin, mais il applique le principe de la nappe de poutraisons croisées miesienne à l'édifice tout entier. L'architecture acquiert sa force unitaire par la cohérence même de l'ordre qui la compose (comment elle s'appuie ; comment elle s'élève ; comment elle cadre le ciel). Elle découle non des formes, mais de la relation entre structure et lumière, entre ce qui soutient et ce qui est soutenu, entre géométrie et ordre, entre mesure et précision. La dimension publique de cette architecture est donnée à la fois par la galerie qui traverse le bâtiment et par l'application, là aussi, du principe d'organisation radiale (les quatre côtés sont semblables). La dimension privée s'exprime par le gris clair des rideaux qui s'oppose au gris foncé de la structure. Pour Vacchini, l'architecture publique s'organise radicalement quand celle du privé est orientée. Chacun de ses projets est l'occasion de développer une réflexion dialectique entre public et privé.
La structure-poutre-exosquelette est composée de deux lames d'acier parallèles jointes par des entretoises disposées en biais par rapport à la grille orthogonale. Cette disposition permet à l'eau de s'écouler en même temps qu'elle permet à la lumière de se réfléchir en une multitude de petits éclats. Alors que cette façade pourrait n'être que sombre et massive, elle devient lumineuse, se métamorphosant au gré de la course du soleil.
A la fois solution structurelle, contrôle du ruissellement de l'eau de pluie, passage et maîtrise de la lumière, comme la modénature classique, ce dispositif règle en un même dessin des problèmes d'ordres différents et permet de donner à chaque détail une valeur architectonique. La lumière est ainsi le lien entre techniques constructives, caractéristiques des matériaux utilisés, logiques structurales, valeurs dimensionnelles, fonctions et relations entre les différentes parties et l'ensemble.
Cela a été rendu possible grâce aux nouvelles techniques de profilage des poutres métalliques. Le problème des déformations dues au porte-à-faux des angles du bâtiment a été résolu en allégeant le poids propre de la grille-structure par amincissement progressif de l'épaisseur des plaques d'acier. Grâce à la numérisation du processus de fabrication des poutres, le coût de modification du module standard a été largement compensé par l'économie de matière utilisée.
Ainsi le bâtiment, par sa capacité à produire sa propre cohérence constructive et conceptuelle, peut prétendre qualifier le lieu, lui donner un sens. C'est l'architecture qui fait le lieu, non le lieu qui fait l'architecture.
Ces quelques remarques sur l'architecture de Livio Vacchini montrent pourquoi il s'inscrit à contre-courant.
Parce qu'il croit que l'architecture est un « métier » (sic) avec des règles qui traversent l'histoire tout en s'inscrivant dans leur propre temps ; un métier qui appartient plus au domaine de l'éthique, de l'anthropologie, de la physique, de la logique qu'à celui de l'esthétique.
Parce qu'il ne pense pas qu'il faut déconstruire la réalité au nom d'un refus philosophique de la métaphysique, mais qu'il s'agit, au contraire, d'essayer de la construire.
Parce qu'il pense que sont chimériques les modes de conception se référant à l'organique, au biologique, à l'algorithmique ou au numérique.
Parce qu'il ne se laisse pas prendre au piège par les logiques de l'hybridation, de la complexité, du chaos.
Parce qu'il refuse les projets Mikado, idolâtrie du chaos et de l'irresponsabilité.
Parce qu'il refuse toute extension de l'architecture à la métaphore et qu'il est difficile pour lui de penser que la forme d'une salle de concert doit, ou peut, rappeler celle d'un violon.
Parce qu'il préfère s'appliquer à maîtriser la technologie plutôt que d'en faire un instrument d'émotion, d'expression, de rhétorique.
Parce qu'il refuse – et ce n'est pas pour des raisons d'ordre moral – d'utiliser l'architecture comme un instrument de séduction.
Parce qu'il pense que la fonction de l'art n'est pas de représenter son époque, mais de rechercher ce qui peut être intemporel.
C'est en cela, je pense, que l'architecture de Vacchini a la capacité de transformer l'évidence, la donnée, en événement, en épiphanie.
Roberto Masiero
