Chaque période semble produire un type d’architecture particulière, mais on s’attache à une part infime de la production, celle mise en valeur par les revues et les cadres institutionnels culturels, qui lui donnent une importance éclipsant le reste de la production. Des lieux d’exposition et de débat –comme arc en rêve à Bordeaux ou le Pavillon de l’Arsenal à Paris – et les revues professionnelles se donnent moins pour fonction de rendre compte de la production courante, ou de rendre hommage à une architecture qui serait vertueuse, que de faire émerger les pratiques qui leur semblent les plus pertinentes ou stimulantes à un moment donné. S’enclenche alors un cercle vertueux (ou infernal pour ceux qui en sont exclus) qui, par l’attention portée aux élus, confère à ces architectes une aura leur permettant d’être invités aux grands concours, au même titre que de prestigieuses équipes internationales. Ces invitations leur offrent une vitrine médiatique immédiate. Les résultats sont ensuite publiés ou exposés, renforçant d’autant l’attractivité de leurs agences.
Ce
phénomène porte un nom autant méprisé que recherché : la tendance. Méprisé parce qu’il tend à
occulter tout ce qui ne relève pas de lui – le meilleur comme le
pire – et parce qu’il renvoie à l’univers de la mode avec tout ce qu’il
suscite d’opprobre : l’éphémère, la futilité, le narcissisme, le
snobisme ; tout ce à quoi la bonne architecture prétend échapper.
Recherché parce qu’il apporte la reconnaissance (et accessoirement la jalousie)
de ses pairs et, plus trivialement, la commande ! Les architectes qui y
sont assimilés craignent que leur singularité n’en soit dévaluée, ceux qui en
sont exclus la condamnent par crainte qu’elle ne leur porte ombrage.
Pour qu’il y ait une tendance,
il faut qu’autour de plusieurs architectes un certain nombre d’intentions et de
signes se distinguent de la pratique dominante. L’ironie voulant que si la
tendance se confirme, elle risque à son tour de se transformer en doxa.
Parviendrai-je à clarifier une situation aujourd’hui excessivement
confuse ? Pour simplifier, je baptise ce courant d’une formule :
« simple, c’est plus », que je m’emploierai à expliciter. Aucune
agence n’incarne complètement cette tendance ou revendique de lui appartenir,
mais toutes s’en approchent plus ou moins. Enfin
– est-il nécessaire de le rappeler ? – l’architecture de cette
tendance n’est pas forcément meilleure, plus belle ou plus agréable à
vivre ; mais plus que d’autres peut-être, elle se fonde sur l’exacerbation
des tensions et enjeux économiques et culturels pour tenter d’élaborer un
langage poétique qui rende le monde plus habitable.
L’architecture à la française
existe-t-elle ?
Peut-on encore parler
d’architecture « française » ? Pour répondre, retournons sur le
demi-siècle dernier2 et
demandons-nous si, depuis la fin des années 1960, elle a suscité intérêt ou
influence à l’étranger, comme les productions de Suisse, d’Espagne, des
Pays-Bas ou du Japon. Seules peut-être les œuvres de Christian
de Portzamparc et de Jean Nouvel ont eu un écho et une reconnaissance
internationale. C’est peu, mais ça ne signifie pas forcément que la production
française était médiocre ; peut-être était-elle simplement moins lisible.
Pourquoi le mouvement néomoderne, par exemple, autour de l’enseignement et du
travail d’Henri Ciriani, a-t-il eu autant d’influence en France jusqu’au début
des années 2000 et si peu d’écho au-delà de nos frontières ? Pourquoi le
mouvement autoproclamé de la French
Touch, soutenu par le ministère de la Culture jusqu’à la Biennale de
Venise en 2008 et porté par une importante stratégie de communication, a-t-il
été totalement ignoré en dehors de chez nous ? Il ne nous appartient pas
ici de juger de leur intérêt, mais si nous envisageons ce que ces tendances
pouvaient apporter de nouveau aux architectes étrangers, peut-être aurons-nous
un début de réponse…
Entreprendre de définir le
paysage architectural français, c’est donc se confronter à une grande variété
de langages, s’exposer, dès que l’on croit opérer des rapprochements judicieux,
à de fortes différences, mais aussi découvrir qu’entre des démarches
apparemment très dissemblables s’opèrent des rapprochements inattendus et que,
heureusement, subsistent encore des figures singulières. D’une manière artificielle,
on regroupe dans un courant des architectes dont les premières œuvres
entretiennent des analogies formelles. Deux revues d’architecture de langue
allemande, Bau Meister3 et ARCH+4 viennent ainsi de publier des numéros
consacrés à la France en qualifiant de « néobrutaliste » ou de de
« néorationaliste » tout un courant de la scène française.
Nos confrères se sont
intéressés aux bâtiments d’une
génération d’architectes nés entre la fin des années 1970 et le début des
années 1980, à la production d’agences comme Bruther, Muoto, AUC,
Collectif Encore, Gens, Bast, Bourbouze & Graindorge, Data ou NP2F. Ces
qualificatifs, nous le verrons, résistent mal à l’analyse mais ils ont
l’avantage, dans un premier temps, de situer telle ou telle démarche en la comparant
avec un corpus identifiable. Le
rationalisme est d’ailleurs un concept en pleine redéfinition, si l’on en croit
Roberto Gargiani dont le « rationalisme incomplet », élaboré au sein
du projet pédagogique et de recherche à l’EPFL, « Le Grand Dessin du Rationalisme5 »,
présuppose : « Une idée d’espace affranchi de tout conditionnement
historique, que ce soit l’espace domestique, public, celui de la ville, du
territoire ; une structure dessinée afin que l’espace a-historique,
a-typologique, a-contextuel puisse s’affirmer, afin que ce genre d’espace
indéterminé puisse être adapté aux pulsions à l’œuvre au sein d’une
société. » Un mot d’ordre radical provocateur qui recoupe beaucoup des
préoccupations des architectes auxquels nous nous intéressons ici.
Pas davantage que leurs aînés,
ces architectes ne théorisent leur pratique. Ils s’expriment cependant volontiers sur leurs méthodes de
travail, portant un regard lucide sur les conditions de production actuelles.
On peut y discerner un faisceau d’intentions pouvant momentanément former un
courant ou une famille, retracer des généalogies, des parcours et des attitudes
communes. Il devient alors possible de constituer une figure de
relations proxémiques dans laquelle chaque architecte trouvera les liens qui le
rapprochent ou le distinguent de ce courant. Autour de ces agences, nous pourrions aussi
associer d’autres noms qui, avant eux, partageaient certaines de leurs
préoccupations : CAB, Armand Nouvet, Éric Lapierre, Adelfo
Scaranello, Nasrine Seraji, Christophe Hutin, Matthieu Poitevin ou l’Atelier du
Rouget. On pourrait aussi établir avec leurs aînés d’étonnantes
connivences ; citons Gilles Perraudin, Alexandre Chemetoff ou Rudy
Ricciotti, sans omettre la figure de Patrick Bouchain.
Enfin, à l’heure d’Erasmus, limiter cette tendance à la France est
évidemment trop réducteur. Ces agences partagent beaucoup de préoccupations ou
d’attitudes avec des confrères européens avec lesquels elles s’associent
d’ailleurs parfois pour des concours : 51N4E, OFFICE, Baukunst et Vylder
Vinck Taillieu en Belgique ; Brandlhuber+ en Allemagne ; 6a
Architects au Royaume-Uni ; Johansen Skovsted au Danemark ; Fala au
Portugal ; Harquitectes en Espagne ; Leopold Banchini en Suisse et
Daniel Zamarbide, qui est espagnol, au Portugal et en Suisse.
Et
Lacaton & Vassal ?
Mais revenons au début des
années 2010 et introduisons dans le fil de cette histoire des architectes que
je n’ai pas encore mentionnés. Ils sont pourtant incontestablement ceux qui,
depuis la construction de la maison
Latapie (1993), sont invités, primés et écoutés en dehors de la
France : Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal. Leur architecture se laisse
difficilement affilier aux courants qui, depuis Blondel jusqu’à Ciriani en
passant par Viollet-le-Duc, représentent, certes très schématiquement,
l’architecture française. Leurs réalisations ne doivent par ailleurs pas
davantage à Herzog & de Meuron, OMA, Siza, Ando ou Zumthor, ces
figures qui en France inspirent encore beaucoup d’architectes. Et si Anne
Lacaton et Jean-Philippe Vassal évoquent parfois Pouillon, Dubuisson ou
Gailhoustet et Renaudie, c’est peut-être moins pour leur architecture elle-même
que pour l’attitude de ces architectes français de l’après-guerre face à la
question de l’espace habité. Le Fun
Palace de Cedric Price (1961) semble avoir eu sur eux une plus grande
influence mais l’expérience fondatrice sur laquelle ils reviennent le plus est
celle de l’Afrique, notamment le séjour de Jean-Philippe Vassal au Niger de
1980 à 1985. Ils y apprennent qu’une architecture est possible avec une extrême
économie de moyens, que l’on peut inventer beaucoup avec un minimum de
matériaux : « Voir à quel point les gens sont capables de fabriquer
de l’espace sans matière. Qu’au fond ils n’ont pas forcément besoin de séparer
des choses pour créer de l’espace », dit Anne Lacaton dans l’entretien
publié dans ARCH+. Pas plus que leurs
confrères ils n’intellectualisent leur démarche mais leurs conférences et leurs
entretiens témoignent d’une méthodologie de projet limpide et parfaitement
maîtrisée. Ils se positionnent en marge des discours dominants, comme s’ils ne
voulaient se rattacher à aucune filiation ou tradition. Ce qui frappe est
l’impressionnante cohérence entre leurs intentions et leurs réalisations,
notamment lorsqu’il s’agit d’offrir au logement davantage de volume que ce que
le budget semblait autoriser. Clivant par sa manière de négliger l’architecture
comme forme signifiante, de ne pas chercher à s’inscrire dans un héritage
stylistique et de s’abstraire du contexte urbain au sens du « retour à la
ville », leur travail a néanmoins vite été reconnu pour sa singularité et
sa capacité à renouveler les pratiques.
Si peu d’architectes de la
tendance que nous identifions ici ont travaillé chez Lacaton & Vassal,
comme Nicolas Guérin de NP2F ou Cécile Graindorge, tous les citent
régulièrement. Ils ont pourtant peu enseigné en France. Jean-Philippe Vassal,
après quelques années à l’ENSA de Versailles, a longtemps enseigné à Berlin et
Anne Lacaton à l’ETH de Zurich. Aucune école d’architecture ne semble
d’ailleurs émerger particulièrement par son influence au sein de cette
génération, comme avait pu le faire l’École de Paris-Belleville autour d’Henri
Ciriani et Édith Girard pour le néomodernisme ou Bernard Huet pour le retour à
l’histoire et à la ville dans les années 1980.
Peut-être plus déterminant est
le passage et la formation de ces architectes au sein de certaines agences.
Celle de Jacques Ferrier notamment, au sein de laquelle Stéphanie Bru et
Alexandre Theriot (Bruther) ont travaillé plusieurs années. Son concept de
« déjà-là » (une réinterprétation du as found d’Alison et Peter Smithson), ses premiers bâtiments
et son livre Stratégies du
disponible en 2004 annoncent incontestablement la scène qui émerge
aujourd’hui.
L’influence de Jean Nouvel est
plus ambiguë, car la majeure partie de son œuvre de ces quatre dernières
décennies apparaît davantage comme ce à quoi cette génération veut échapper
aujourd’hui. Les logements Nemausus à Nîmes en 1987, conçus avec Jean-Marc
Ibos, restent bien sûr un déclencheur déterminant pour de nombreux architectes
français, Lacaton & Vassal étant ceux qui ont non seulement rapidement
su s’inspirer de ce bâtiment manifeste mais sont parvenus à réaliser ce qui
paraissait inconciliable : en radicaliser les principes tout en les
rendant opératoires. Les réalisations de Jean-Marc Ibos avec Myrto Vitart se
conformeront d’ailleurs en partie à cette attitude : simplicité des
formes, mise en valeur de la matérialité ordinaire des matériaux, non sans quelques
préciosités cependant. Ce n’est pas un hasard si Gilles Delalex de Muoto ou
Gricha Bourbouze sont passés par cette agence. Il ne faudrait évidemment pas
oublier l’influence de Patrick Bouchain et Loïc Julienne. Personne autant
qu’eux n’aura su mieux concevoir avec les matériaux les plus ordinaires, à
commencer avec ceux mis au rebut. Des architectes comme Nicole Concordet, les
collectifs Exyzt ou Encore heureux s’inscrivent ouvertement dans cette lignée
que l’on peut faire remonter au Belge Lucien Kroll. Mais ce qui les distingue
de la tendance « simple, c’est plus » est peut-être sa manière
d’envisager davantage l’architecture comme un moyen de parvenir à un projet
social et politique et moins comme un moment de réflexion sur la discipline
elle-même.
Cette nébuleuse d’intentions
et d’écritures architecturales gagnerait en clarté si, au sein de cet arbre aux
ramifications multiples, on distinguait une branche qui se rattacherait
davantage au rationalisme. Cette filiation remonte parfois aux enseignements de
Bernard Huet et Jacques Lucan, de l’ENSA de Paris-Belleville à l’ENSAVT de
Marne-la-Vallée, jusqu’à l’EPFL sur les bords du Léman où enseignait également
Patrick Berger. Nous y rencontrons des personnalités comme Éric Lapierre,
Armand Nouvet, Julien Boidot, Émilien Robin, Pascale Guédot, Clément Vergély,
Hart-Berteloot, Raum, Barrault-Pressacco, FRES ou Stéphane Fernandez.
Se
démarquer
Il y a dans cette génération
une tendance à se démarquer très fortement de deux des plus importants courants
d’idées qui ont fondé les pratiques de leurs aînés. La première était de
considérer l’architecture avant tout comme « le jeu correct et magnifique
des volumes assemblés sous la lumière », selon la vision corbuséenne. La
seconde était de faire des formes urbaines existantes et des multiples
sédimentations historiques des villes le fondement morphologique du projet. Le
bâtiment ne serait plus pensé comme objet au sens de sculpture (et encore moins
comme icône) mais comme un contenant aux limites indéterminées, une structure
abritant des usages mais traversée par la lumière, l’air et les flux urbains.
On le voit par exemple dans le projet de l’Institut méditerranéen de la ville et des territoires (IMVT) à
Marseille de NP2F ou le concours perdu de Bruther pour la façade Denfert de
l’ancien hôpital Saint-Vincent-de-Paul, deux projets où les
rez-de-chaussée ont une grande porosité avec l’espace publique. On serait face
à une « écriture blanche » (Barthes), neutre, débarrassée de toute
rhétorique. La forme s’efface et ce sont les manières d’habiter le bâtiment qui
lui donneront son identité visuelle, une image instable comme le sont
aujourd’hui les usages, d’autant que le caractère générique de l’architecture
se veut ici gage de flexibilité programmatique. La beauté du bâtiment repose
désormais sur sa capacité à structurer – au sens propre comme au sens
figuré – et à magnifier la vie qu’il accueille. D’ailleurs, le volume est
parfois entièrement assujetti aux règlements urbains, ce que formule Anne
Lacaton dans ARCH+ :
« Finalement notre limitation, c’est le gabarit. C’est les prospects par
rapport aux voisins. La forme aujourd’hui, c’est la ville qui la donne. »
Devant cet effacement, on comprend que la relation d’analogie morphologique
avec le tissu urbain existant, sa charge symbolique puissent être complètement
reléguées à l’arrière-plan, voire ignorées. Selon le « rationalisme incomplet » défini par Roberto
Gargiani, par ailleurs éminent historien de l’architecture, il faut se départir
du système de références, de tout le catalogue des typologies historiques qui
nourrissent l’illusion délétère « d’un équilibre idyllique entre vie
domestique et nature, entre l’isolement extrême de l’individu et sa
participation à la collectivité, en une séquence de cellules et de logements qui
garantit l’ordre civil6 ».
Si l’on se réfère à la
définition qu’en donnait Reyner Banham en 1955, on comprend pourquoi on a pu
qualifier cette tendance de « néobrutaliste » :
« 1. lisibilité fonctionnelle du plan ; 2. exposition
claire de la structure ; 3. mise en valeur des matériaux tels quels pour leurs qualités
intrinsèques. » À cela s’ajoute l’usage du béton brut dans les bâtiments
les plus médiatisés de ce courant, comme le Lieu de vie de Muoto à Saclay.
Mais le brutalisme lui-même est loin d’être un courant homogène et l’on sait
que les Smithson et Banham se sont toujours opposés sur la définition et
l’appartenance à ce courant7. Si la
chapelle de Ronchamp (1955) et l’Unité d’habitation de Marseille (1952) sont
érigées en œuvres séminales et fondatrices du brutalisme, la warehouse
aesthetic qu’évoquent les Smithson à la même époque s’en démarque
fortement. Une filiation brutaliste avec la génération actuelle serait
davantage l’héritage de l’ATBAT-Afrique, fondé en 1951 par Vladimir Bodiansky
et placé sous la direction de Candilis, Woods et Piot, comme un prolongement au
Maroc et en Algérie de l’atelier des bâtisseurs (ATBAT), créé en 1947 par Le Corbusier lors de la
construction de l’Unité de Marseille. Ils y construisent notamment l’immeuble
nid-d’abeilles à Casablanca en 1951. En pleine décolonisation, des
architectes s’interrogent sur la conception de logements de masse très
économiques pour remplacer les bidonvilles à partir d’études anthropologiques.
L’Afrique, déjà, est le lieu
de remise en question de nos manières de penser l’espace habité, comme elle le
sera trente ans plus tard pour Jean-Philippe Vassal. On pourrait encore évoquer l’Atelier de
Montrouge et l’AUA, avec notamment les logements de Vigneux (1963) conçus
par Paul Chemetov. Mais il est une figure singulière de l’architecture des
années 1950-1970 dont l’œuvre annonce indiscutablement cette attitude
« simple, c’est plus » : celle de l’Italo-Brésilienne Lina
Bo Bardi (1914-1992), dont le centre sportif et culturel SESC Pompeia (1981) est une référence
majeure en matière de transformation des friches industrielles, une
intervention dans laquelle les moyens les plus rudimentaires deviennent à
toutes les échelles source d’invention et de poésie.
Contrairement au brutalisme
des années 1950-1960, pour la génération du « simple, c’est plus »,
la structure relève peu de l’éthique ou de l’esthétique, pour reprendre les mots de Banham en 1966. On peut
davantage y voir un retour à la maison Dom-Ino
de Le Corbusier. L’expression de la vérité constructive n’est pas
essentielle, la structure doit d’abord être la plus simple possible. Elle doit
être entièrement au service du milieu qu’elle abrite. Des
événements ou décalages peuvent même venir perturber la trame sans raison
tectonique, comme pour faire surgir l’irrationnel de l’apparente banalité. Ainsi
le sous-sol de la résidence pour
chercheurs de Bruther à Paris (2018), dont la trame orthogonale opère
une rotation par rapport à la superstructure en toute irrationalité. La structure ne cherche pas, par l’emphase ou
l’effet sculptural, à monumentaliser le bâtiment. La structure se contente des
justes dimensions nécessaires ; s’il le faut, sa rationalité peut être
pervertie ou même niée.