Rares sont les artistes et les penseurs, y compris les plus grands et les parfois plus célébrés de leur temps, dont l’œuvre ne passe pas par une période d’oubli qu’on nomme pudiquement (au cas où sa force et l’acharnement de quelques admirateurs lui redonnent vie) : « passage par le purgatoire ». Ainsi en est-il allé de musiciens comme Vivaldi, de peintres comme La Tour, d’écrivains comme Proust ou de penseurs comme Spinoza, redécouverts quelques dizaines, voire quelques centaines d’années après leur mort. Mais il arrive aussi que ce « purgatoire » concerne les dernières années de l’artiste ou du penseur, réputé « avoir fait son temps » ou dénigré comme un rabâcheur incapable de se renouveler.
Tel est le cas d’un des plus importants architectes français du XXe siècle, à mes yeux : Henri Gaudin, qui vient de disparaître à l’âge de 87 ans. Comblé de prix et de louanges par la critique et par ses pairs jusqu’à l’orée du XXIe siècle, tenu par ses étudiants pour un poète de l’espace à l’égal des maîtres d’œuvre gothiques, de Borromini ou d’Alvar Aalto, Henri Gaudin avait disparu des revues et des leçons d’architecture dispensées dans les Écoles, au point que seule une poignée d’étudiants connaissait encore son nom et quelques-uns de ses bâtiments. Lui-même, il est vrai, n’avait jamais été dupe de la notoriété qu’il avait connue, ayant répondu en 1995 à une journaliste qui l’interrogeait : « Dans cinquante ans, personne ne saura identifier mes ouvrages […]. L’architecte, avec ses fantasmes personnels, n’a aucun intérêt1. » Il n’en reste pas moins que, à l’instar (précisément) de Borromini sur la fin de sa vie2, il souffrait de son isolement, renforcé par des douleurs physiques dues à des hernies discales imposant à son corps de 2 mètres de haut d’être souvent couché.
Rendre compte de cette gloire, puis de cet oubli, impose de revisiter la séquence ayant conduit de la remise en cause, à la suite de Mai 68, des ravages causés sur la ville et l’architecture par le rationalisme moderne et la production de masse dans l’ensemble du monde industrialisé, jusqu’à l’émergence, trente ans plus tard, d’un néomodernisme encore plus débridé et plus ravageur exprimant l’irruption cette fois, sur la scène internationale, de nouveaux commanditaires aux moyens financiers hors du commun : la Chine et les pays du Golfe. Désireux d’afficher leur nouvelle puissance économique et politique, ces empires totalitaires ont en effet choisi de parsemer leurs territoires de « villes » et d’architectures ayant pour objet premier le « spectacle », ce qui a entraîné une surenchère technologique et « esthétique » valorisant le paraître au détriment des valeurs sociales et hospitalières de l’architecture que Mai 68 avait réhabilitées, puis une quasi-disparition de la critique urbaine et architecturale n’ayant d’yeux, désormais, que pour un star-system international au service de ce nouveau marché. Dans cette fuite en avant, un artiste à la probité intransigeante comme Henri Gaudin ne pouvait qu’être considéré comme un gêneur, puis un has been.
Quelles valeurs sociales et esthétiques défendait en effet Henri Gaudin, dans ses œuvres comme dans ses écrits (si nombreux et si bellement pensés et rédigés qu’ils font aussi de lui un penseur et un écrivain) ? En premier lieu une conception de l’architecture privilégiant l’espace (l’« air », dit-il souvent) autant et plus que le plein, chose qui l’amène à proposer une lecture « à l’envers » des plans de villes et de bâtiments, et à penser l’ensemble sur le modèle des « éponges fractales » de Menger-Sierpinski – cette conception spatiale privilégiant le « vide » étant complétée par une attention scrupuleuse à la lumière qui, par sa mesure et sa conduite savantes, donne forme aux objets comme le démontre la scénographie du musée Guimet.
En second lieu, la géométrie, savoir longtemps dominant en architecture mais aujourd’hui décrié aux prétextes que les ordinateurs rendraient caduc son apprentissage et que, d’autre part, elle s’opposerait à l’ambiguïté propre à la sensibilité spatiale moderne. Pour Henri Gaudin au contraire, se montrer capable de dessiner l’intersection d’un plan et d’un volume quelconque (celle, par exemple, que son corps plongé dans une baignoire engendre avec le plan de l’eau) est toujours essentiel car un tel savoir constitue la condition pour rendre perceptible la vigueur d’une arête tout en mettant en crise, comme chez Cézanne par exemple, l’idée de limite franche, sans épaisseur. Témoignent de cet art, chez lui, les géométries complexes, extérieurement comme intérieurement, des couvertures de l’université d’Amiens, de l’ENS de Lyon ou du théâtre de Lorient, mais aussi, d’autre manière, l’étourdissant escalier créé au musée Guimet dont la virtuosité rappelle les performances des plus grands architectes du passé comme Léonard de Vinci à Chambord ou Girard Desargues à l’hôtel de ville de Lyon.
En troisième lieu, contrairement à beaucoup de ses confrères dont les références sont essentiellement celles de la « modernité », la culture urbaine et architecturale de Henri Gaudin, consignée dans d’innombrables carnets de croquis rassemblant ce qu’il appelait des « faits d’espace » glanés au cours de ses voyages, embrassait toutes les époques de la création architecturale occidentale, y compris le vernaculaire et les constructions apparemment banales de l’industrie. Nul plus que lui n’a célébré les maisons paysannes de Bretagne ou du Périgord, les villages et les villes anciennes que Descartes prétendait « mal compassées » pour avoir été édifiées sans plan « rationnel », ainsi que les ouvrages d’art – quais, môles, ponts, digues… des ports pour lesquels il avait une véritable passion. Et il a contribué de façon décisive à la compréhension du génie de l’architecture gothique, en démontrant – dans La Cabane et le labyrinthe, son premier livre publié – que celui-ci est le produit d’une intelligence rusée, rappelant la mètis des anciens Grecs, qui procédait par essais et erreurs, rattrapages et ajouts successifs, en faisant usage, contrairement à ce que postulaient certains spécialistes ayant « rectifié » les plans des cathédrales, d’une géométrie non pas « parfaite » mais « pour faire ». En précisant que cet intérêt pour l’architecture médiévale, allié à la complexité de ses géométries, lui a valu d’être qualifié – à tort – d’architecte « gothique », autant dire passéiste, par une critique pour qui l’architecture moderne ne saurait être que prismatique et minimaliste.
En quatrième lieu, Henri Gaudin n’a cessé de dénoncer l’architecture des « Trente Glorieuses » qui, disait-il, avait transformé nos logis et nos villes en « taudis ». Cette condamnation qu’on peut juger excessive (je précise que, pour l’essentiel, je la partage) explique son refus du Grand Prix national d’architecture. Vicieusement en effet, le jury de 1989 avait prétendu l’associer, dans cette récompense, à l’un des architectes ayant abondamment œuvré à cette époque : accepter ce prix aurait donc consisté à cautionner ce qu’Henri Gaudin dénonçait. Ce refus spectaculaire, s’il fut salué par certains, accentua son isolement au sein de la profession : bientôt Henri Gaudin, qui se gardait avec hauteur de fricoter avec un milieu où l’intrigue tacticienne est la règle et qui ne se privait pas, irrévérence suprême, de critiquer la nouvelle diva architecturale mondiale Rem Koolhaas, coupable, selon lui, d’avoir vanté le chaos urbain de Lagos et répandu le slogan « Fuck context», n’eut plus dans ce métier qu’un seul ami de poids, Christian de Portzamparc. Mais comme Henri Gaudin rompit avec Portzamparc, déclaré lauréat, contre lui et Nouvel, du concours pour l’Ambassade de France à Berlin, il se retrouva, complètement seul cette fois, à poursuivre une carrière entravée par un caractère entier et ombrageux, et par un dos lui interdisant désormais, faute de pouvoir prendre l’avion, de participer à des concours prestigieux à l’étranger.
Dès lors, la critique l’abandonna : l’architecte, en qui celle-ci voyait en 1990 l’égal d’Alvaro Siza et le prochain prix Pritzker français, se mit à le peindre comme un vieux ronchon ressassant sa rancœur et des obsessions désuètes. Et dès lors aussi, progressivement, Henri Gaudin n’eut plus pour perpétuer son activité, hormis quelques projets, que ses lectures, ses écritures, ses aquarelles et ses fusains magnifiques, et la fréquentation d’amis philosophes et poètes comme son cher André du Bouchet, lui-même disparu en 2001.
Cet enterrement d’une œuvre à mes yeux essentielle est-il définitif ? J’incline à penser que non. Avec la crise environnementale chaque jour plus menaçante et la pandémie qui nous est tombée dessus, un revival de la pensée critique, laminée par la volonté de puissance remise au goût du jour à la fin du siècle dernier, n’est pas à écarter. Nul doute que si cette tendance se confirmait, Gaudin l’« inactuel » redeviendrait Gaudin l’absolument actuel.
1. « Portrait d’Henri Gaudin : l’architecte hors du sens commun », Marie Borgia, Libération, 8 avril 1995.
2. Marginalisé par la faveur dont jouissait Le Bernin, Borromini a plongé dans une solitude dépressive pendant les deux dernières années de sa vie.
