Pour moi, les expositions sont une sorte de thérapie. C’est une manière de déployer la connaissance dans l’espace. Je ne m’intéresse donc pas simplement au récit ou au choix des Å“uvres, mais aussi à leur projection, à leur déploiement, à la construction spatiale d’un propos, d’une problématique. Je trouve que c’est un médium extrêmement riche, bien plus riche dans sa lecture que le livre ou le site web. Le livre est une expérience linéaire, page après page, chapitre après chapitre. Les sites web ont des arborescences ou des formes matricielles de connexion des connaissances qui sont différentes. L’exposition permet d’entrer dans un espace dans lequel on peut à la fois lire ce qui va venir, de garder la mémoire de ce que l’on vient de voir, de découvrir des objets lointains et des objets proches, et d’acquérir du coup une perception du lien entre questions, supports et images qui est infiniment plus riche que ce que l’on a par l’imprimé. Pour moi, l’exposition reste un moyen extraordinaire de réflexion et de présentation des choses. 

Presque toutes les expositions que j’ai conçues ont un lien avec l’enseignement et l’écriture. Je prendrai l’exemple d’« Architecture en uniforme », exposition créée au Centre Canadien d’Architecture, venue un peu tard à Paris et au MAXXI de Rome. Elle est née d’un faisceau de recherches antérieures, que j’avais notamment menées avec Hartmut Frank et une équipe franco-allemande comprenant, du côté français, Rémi Baudouï, Christine Mengin, Patrice Noviant et Jacques Rosen – une équipe pléthorique, financée confortablement par la Fondation Volkswagen. On avait travaillé sur les architectures d’occupation, car on était irrités, surtout Hartmut et moi, par ce lien mécanique établi entre l’architecture et la politique, dont le thème était : « Les nazis sont des conservateurs, les démocrates sont des modernes. » On a essayé de brouiller les cartes en s’intéressant à ce que l’on a dénommé plus tard les « interférences » entre France et Allemagne. On avait rencontré beaucoup de témoins survivants. Je me suis alors intéressé à la période de la Seconde Guerre mondiale, ce qui m’a conduit à faire une intervention au cours d’un colloque à Turin, à partir de laquelle j’ai monté un séminaire à New York et à Princeton, tout en proposant une exposition au CCA. Les séminaires m’ont donc permis de lire, de travailler et de faire travailler des étudiants qui ont fait émerger des matériaux et des idées que je ne connaissais pas ou dont je n’avais pas l’intuition. 

L’intérêt de mener un tel projet en liaison avec une institution qui a une certaine capacité organisationnelle n’est pas qu’une question d’argent. C’est une question de logistique, de compétences. Il devient possible de faire des livres à la fois complexes et bien illustrés, en échappant à des mises en pages faites de hors-textes noir et blanc, d’avoir des livres portant en avant l’argumentaire de l’exposition parce que l’institution est capable de négocier les droits de centaines d’illustrations. Tout autant qu’une question d’argent, c’est une question de temps. L’institution est capable de rédiger les courriers qui permettent d’obtenir les illustrations et de passer au-delà des limites de l’édition d’architecture aujourd’hui. Elle est bien illustrée quand il s’agit de faire des monographies d’architectes contemporains, mais pas quand il s’agit de faire des essais historiques. Pour moi, le lien entre exposition et livre est donc très fécond, et je ne me lasse pas d’essayer de le nouer. 

 

Les origines du projet remontent au moment où Maryvonne de Saint-Pulgent, directrice du Patrimoine au ministère de la Culture, a inventé un système clandestin d’accumulation de crédits permettant de faire un grand projet sans demander la permission à Bercy. Il s’agissait de thésauriser les reliquats des crédits non dépensés des monuments historiques, de créer une cagnotte permettant de réhabiliter l’aile Paris du Palais de Chaillot et de créer un centre du patrimoine autour du musée des Monuments français, de la Médiathèque du patrimoine et de l’École de Chaillot. Thierry Bondoux, l’administrateur civil qui en était chargé, m’avait d’ailleurs consulté parce qu’il savait que je m’intéressais à l’idée du musée d’architecture, à l’idée de la bibliothèque. 

Maryvonne de Saint-Pulgent a été remplacée par François Barré, nommé directeur de l’Architecture et du Patrimoine. Malgré ses réticences initiales vis-à-vis du terme de « patrimoine », il a fini par se convaincre qu’il fallait poursuivre le projet. L’argent était irréductiblement lié au Palais de Chaillot parce qu’il s’agissait de crédits des monuments historiques. Il était donc légitime politiquement de dire qu’un centre du patrimoine allait aider, allait devenir une base pour le travail sur les monuments historiques et sur la création architecturale. À la demande de Barré, j’ai réuni un groupe de travail, proposé de créer une Cité de l’architecture et du patrimoine dans ces lieux, en y faisant entrer l’IFA associatif, pour en faire le département d’architecture contemporaine d’un vrai musée de l’architecture. 

J’ai conduit ce projet de l’automne 1997 à l’automne 2003. Cela fut une opération très complexe. Il fallait que ce financement, qui, si je ne me trompe, était de l’ordre de 40 millions à l’époque, soit autorisé, car il avait été monté clandestinement. Il a donc fallu négocier, ce qui fut plus facile avec le gouvernement de Jospin qu’avec celui de Raffarin, à la fin de mon activité, mais les choses étaient déjà lancées. Cela a donc pris beaucoup plus de temps que de lancer ce projet en termes budgétaires. 

Par ailleurs, il fallait travailler sur les contenus et sur le projet architectural. J’ai mené ce projet dans un climat d’hostilité symétrique. D’une part, celle du milieu dit « branché » de l’architecture, qui trouvait que j’étais trop intellectuel et pas du tout compétent sur la création et l’invention architecturale ; il y avait aussi ceux qui arguaient que le Palais de Chaillot était un édifice « fasciste » dans lequel on ne pouvait vraiment pas montrer l’architecture contemporaine, ce qui était d’une sottise totale, d’autant plus qu’il avait été inauguré par Léon Blum. J’étais surtout en butte à l’hostilité toxique du lobby du patrimoine qui considérait que j’étais beaucoup trop moderne et trop architecte et que je n’étais pas légitime pour parler des vieilles pierres françaises. Il y avait des petits relents antisémites de ce côté-là, d’ailleurs. J’essayais donc de conduire un bateau dans une mer infestée de requins, de rochers, avec quelques rongeurs dans la cale. Au fond, mon mérite est d’avoir permis – si j’utilise une métaphore informatique – la réalisation du hardware, de l’équipement, avec un software qui a changé. Ce n’était pas ce que j’avais imaginé, mais le software peut encore changer à tout moment. J’avais notamment imaginé une institution beaucoup plus proche de la recherche. 

Une autre dimension qui est restée complètement inexplorée, c’était l’ouverture de ce lieu aux professions du bâtiment. Je ne comprends pas pourquoi cette voie n’a pas été poursuivie à ce jour. Les architectes restent des prescripteurs qui commandent des milliards de matériaux et de produits. Je ne comprends pas pourquoi cette institution ne s’ouvre pas à l’architecture qui se construit, car elle se financerait aisément avec des programmes qui ne seraient pas des programmes de compromis, mais des programmes imaginatifs permettant aussi, pourquoi pas, de former les cadres des institutions ou des professions partenaires des architectes à l’architecture. 

Dans ce grand vaisseau qu’est Chaillot, la barque était chargée jusqu’à ras bord d’idées utopiques et émergeait aussi l’idée d’en faire un lieu plus international. C’est ainsi que, mis au défi par les bureaucrates de la Culture d’internationaliser le projet, j’avais monté un grand projet européen dénommé GAUDI², qui a fonctionné pendant quatre ans, en fédérant une bonne dizaine de musées d’architecture ou d’instituts d’architecture européens. J’avais pensé ce projet dans une perspective un peu irresponsable et un peu excessive comme devant avoir un rayonnement d’autant plus grand que c’est une institution qui n’est pas visible dans Paris puisqu’elle est en quelque sorte engoncée à l’intérieur d’un bâtiment que l’on identifie avec le musée de l’Homme, peut-être, avec le Théâtre de Chaillot, avec le musée de la Marine, mais pas avec l’architecture. 

Cette guerre reste un choc qui me touche d’abord personnellement. Il se trouve que j’étais en Ukraine dix mois avant qu’elle ne commence, elle prend donc une dimension très concrète quand je me souviens des endroits de Kiyv ou de Kharkiv où les bombes sont tombées et continuent de tomber. Elle me touche personnellement au travers du destin de certains de mes amis et collègues en exil ici ou là ou en exil intérieur, et dans la plus profonde déprime pour ceux qui sont restés en Russie. 

Elle m’amène aussi à repenser ce que j’appellerai mon « pro-soviétisme naïf », dont j’ai fini par me soigner assez vite, notamment dès que j’ai commencé à comprendre les réalités concrètes de l’Union soviétique en y allant alors que j’avais 16 ans. Malgré tout, je crois que j’étais comme une partie de la gauche européenne dans l’idée que l’Union soviétique était une puissance assiégée, que l’OTAN, c’était les forces du mal et la principale menace pour la paix. Ce qui historiquement, maintenant, me semble marqué au sceau de la naïveté. On s’est rendu compte, au moment de l’effondrement de l’Union soviétique et en explorant les archives de l’Allemagne de l’Est, que l’armée russe avait bel et bien prévu une invasion de l’Allemagne de sa propre initiative, qui n’aurait pas été des représailles à une attaque occidentale. Il y avait donc une réelle agressivité, une volonté d’utiliser les armes pour imposer un ordre différent en Europe. C’est quelque chose que je ne m’autorisais pas à penser à l’époque. 

 

La comparaison est abusive et je m’en excuse : après avoir écrit des sonates ou des concerti, j’essaie d’écrire, non pas un opéra, mais peut-être une symphonie, une pièce plus longue, un récit plus long – en espérant qu’il fasse référence, car un tel récit n’existe ni en anglais, ni même en russe – sur la formation l’architecture de la Russie moderne dans son périmètre impérial – tsariste ou bolchevique. 

Cette guerre me rend donc plus sensible précisément à cette dimension impériale, en essayant peut-être, plus que je ne l’aurais fait, de saisir la Russie par ce que l’on peut appeler – le terme est dépréciatif – ses « périphéries », en ayant une perception différente de celle propagée du temps de l’empire des Tsars ou de l’empire des Soviets. 

Les difficultés concrètes abondent. En m’interdisant pour des raisons à la fois éthiques, affectives et politiques d’aller chercher les images dans les archives en Russie, je dois trouver des médiations pour produire une illustration de qualité, qui manque à ce genre de livre en général illustré par un appareil iconographique singulièrement sinistre, celui que vous avez publié sur le plan de Moscou étant une exception³. 

 

Je crois qu’il faut, premièrement, faire savoir, en parler. Ce ne sont pas des questions évidentes, donc cela implique d’aller voir, d’inviter les Ukrainiens. La revue de Docomomo a fait un beau numéro sur le patrimoine architectural moderne de l’Ukraine. Il faut construire des réseaux de soutien méthodologiques et financiers, en sachant que la guerre n’est pas finie. 

L’expérience de la Seconde Guerre mondiale montre que les premiers plans de reconstruction des villes de l’époque ont commencé à être élaborés pour les premières villes qui avaient été détruites alors que les nazis menaçaient Moscou à la fin de 1941. Les travaux de la reconstruction de Londres ont commencé pendant le Blitz de 1940-1941. Et ceux pour les villes du Val de Loire détruites au printemps 1940, dès l’été. Il n’est donc jamais trop tôt. Certains efforts sont parfois franchement de l’ordre du grotesque, comme l’intervention précipitée de Norman Foster pour reconstruire Kharkiv. Aujourd’hui, il faut essayer de regarder les choses de plus près, de sérier les enjeux différents, s’il s’agit d’églises en bois, de bâtiments Art nouveau en pierre et en fer forgé, et de bâtiments constructivistes en béton, pour ne pas parler de ce qu’il est convenu d’appeler le « Soviet Modernism » des années khrouchtchéviennes et postkhrouchtchéviennes. 

Je me suis lancé il y a cinq ans dans un chantier sans doute pas surhumain, mais en tout cas ambitieux, qui est de publier huit volumes du catalogue raisonné des dessins de Gehry, avec les éditions Cahiers d’Art et en collaboration avec Frank, que je connais depuis 1981. C’est un projet que je n’aurais pas fait avec un architecte dont j’aurais été plus distant. Gehry a 94 ans, sa présence dans le projet, sa parole, ses encouragements sont très importants. Je ne sais pas très bien où ce projet va me conduire, mais je le poursuis opiniâtrement. 

Je continue aussi un autre projet qui est une branche de la thématique « Architecture en uniforme ». J’avais, de façon très délibérée, minoré alors la composante française, bien que l’exposition, dans sa version parisienne, ait inclus plus d’éléments sur les destructions, les plans de reconstruction, le travail de Prouvé pendant la guerre, le rôle de l’École des beaux-arts pendant l’occupation, etc. J’ai donc lancé une ligne de recherche sur l’architecture et l’urbanisme dans la période de Vichy, qui s’est concrétisée par un cours au Collège de France, un colloque, une publication en 2018 et un premier ouvrage collectif publié par le Collège qui rassemble des contributions très stimulantes. J’ai continué la recherche, notamment dans certains fonds qu’il est assez sinistre de consulter comme ceux du Commissariat général aux affaires juives, des organisations professionnelles des architectes, ou ceux de la reconstruction. Mon projet est de faire un livre solide – dont le nom de code aujourd’hui est Le Maréchal et les Architectes – sur les institutions, la pratique, l’enseignement, le débat architectural dans la période de Vichy. C’est un projet que je mènerai notamment lors de mes prochains congés sabbatiques en France dans les archives, et que j’espère aussi transformer en exposition si j’arrive à convaincre une institution. 

 

1. Comité de la recherche et du développement en architecture. 

2. Governance, Architecture and Urbanism for a Democratic Interaction. 

3. Élisabeth Essaïan, Le prolétariat ne se promène pas nu. Moscou en projets, Éditions Parenthèses, 2021. 

4. Pour la DOcumentation et la COnservation des édifices et sites du MOuvement Moderne.