Le musée Soulages était inauguré il y a un an à Rodez, ville natale du peintre de l’outrenoir. La remarquable maîtrise architecturale du bâtiment est une invitation à s’interroger sur les raisons qui en font l’exemplarité, notamment dans la manière de dialoguer avec le travail de Soulages. Quelques mois plus tard, à Nègrepelisse, à une centaine de kilomètres en aval de l’Aveyron, était livré un petit centre d’art conçu par les mêmes architectes catalans. Plus modeste par le programme et dans un contexte qui lui est propre, il relève cependant d’une même attitude dans sa démarche de projet et les présenter ensemble est l’occasion d’en mieux comprendre les ressorts. 

Parce qu’elle est perchée sur son « piton » formée par l’érosion d’une boucle de l’Aveyron, Rodez se déploie suivant une topographie qui tend à amplifier la relation de ses architectures au paysage. En limite de la vieille ville, la cathédrale s’aligne sur le tracé de l’enceinte du XVIIe siècle et se projette plein est, hors les murs, sur l’ancienne place d’arme. La composition urbaine qu’elles forment initie un axe qui se prolonge alors de la vieille ville jusqu’au parc du Foirail, 300 mètres plus loin, où a été ouvert le musée Soulages en 2014. Entre les deux, au sud, au numéro 4 de la rue Combarel, Pierre Soulages est né en 1919 dans une maison qui existe toujours et qui fait l’objet d’un projet de transformation par les mêmes architectes. Le musée s’inscrit dans un quartier d’habitations qui s’est développé à la fin du XIXe siècle et que viennent perturber des immeubles plus récents, souvent plus hauts et sans grâce. L’ensemble ne parvenait pas à constituer une composition cohérente avec le parc. La construction du musée offrait l’opportunité d’y remédier à condition de résoudre l’équation d’une architecture qui soit suffisamment monumentale pour incarner son statut institutionnel tout en échappant à une ostentation dont la suffisance eut renvoyé son environnement à sa banalité. Loin d’être embarrassés par ces contradictions, les architectes en ont fait la matière de leur projet. Portés par une exceptionnelle maîtrise de la rationalité constructive, ils ont mobilisé tout le vocabulaire architectural à leur disposition pour exacerber les tensions : tension entre massivité et finesse, pesanteur et légèreté, opacité et transparence, stabilité et mouvement. Si tout travail de conception architectural s’élabore a priori par des choix, telle option excluant l’autre, les architectes semblent ici être parvenus à n’en exclure aucune, trouvant toujours le point d’équilibre où chaque contradiction devient un moment d’intensité et de force expressive. 

Massivité et flottement 

Ainsi dans la manière dont le bâtiment vient s’asseoir au bord de la rive nord du parc. Il en libère l’espace tout en lui offrant une limite qui reste poreuse : encastrée au bord du plateau, la toiture du musée dessine une ligne placée sous l’horizon, d’où émergent plusieurs volumes hauts. Vus depuis l’autre côté du parc, avenue Victor-Hugo, l’autre rive de la vallée de l’Auterne et les monts de l’Aubrac au nord restent visibles. En s’approchant vers l’entrée, alors que devient sensible la massivité métallique des volumes, un passage ouvre la vue en contrebas. Un escalier public traverse le bâtiment, conduisant 10 mètres plus bas sur un carrefour sans charme. De là, en se retournant, le musée se dresse non sans monumentalité, rappelant ces statues-menhirs du musée Fenaille, qui, dans les années 1940, ont tant fasciné le jeune Soulages. Alors qu’en façade sud, côté parc et entrée d’où n’émerge qu’un niveau, l’échelle du bâtiment s’adresse aux prome neurs du parc et répond à l’alignement d’habitats faubouriens qui lui fait face de l’autre côté, la façade nord en belvédère se tourne davantage vers le paysage et le boulevard qui le longe. Cette disposition à flanc de plateau permet de jouer avec les mêmes volumes – suivant l’angle où ils sont perçus – avec deux types d’effets opposés. Mais vus d’en bas, depuis le carrefour, les lourds parallélépipèdes d’acier émergent en porte-à-faux de la pente, comme pour faire douter de cette opposition : c’est lorsqu’ils sont les plus lourds qu’ils semblent flotter et que toute pesanteur semble suspendue.

La monumentalité du musée, au sens d’une architecture non domestique exprimant le statut institutionnel de l’édifice, provient moins ici des formes et du matériau que de la manière dont l’acier est mis en œuvre. Les plaques d’acier préoxydé, dans leur trame régulière déterminée par le 1,80 mètre de la structure, forment une seule pièce de bas en haut, atteignant plus de 7 mètres. Ce calepinage rendu perceptible permet au bâtiment, malgré sa taille modeste, d’échapper au pittoresque en lui conférant une échelle dialoguant davantage avec le paysage urbain. La tension entre massif et diaphane se résout elle aussi par la mise en œuvre de ces grands éléments de façade : la massivité naît de la manière admirablement précise avec laquelle les plaques sont assemblées aux angles, donnant l’illusion que chacun des grands volumes du musée est un bloc d’acier plein. Pourtant, ces tôles ne font que 6 mm d’épaisseur et leur planéité doit être renforcée en périphérie par des fers plats. Mais surtout, ce n’est qu’une fois à l’intérieur que l’on s’aperçoit que cette façade est parfois perforée, comme dans le restaurant où cette massivité s’est métamorphosée en un voile évanescent filtrant les rayons du soleil mais laissant admirer tout le paysage. L’opposition intérieur/extérieur est alors totale. 

Mettre le noir en lumière 

Concevoir un musée pour un artiste vivant peut être une chance mais parfois aussi un obstacle, car on imagine mal contrevenir à ses exigences. À Rodez, Pierre Soulages a cependant entretenu avec les architectes un dialogue ouvert qui a finalement sans doute permis davantage de libertés. Il fallait entendre le peintre, plusieurs mois après l’inauguration, discuter encore de la manière de modifier certains accrochages avec Carme Pigem et Benoît Decron (le directeur du musée) pour se convaincre de cette entente. Ces échanges ont sans doute permis d’échapper à l’inévitable application du principe du white cube. Les architectes catalans ont choisi de composer avec différentes natures de lumières : l’ensemble des espaces d’exposition est baigné par un éclairage zénithal naturel doux et uniforme mais certaines parties au nord sont éclairées horizontalement par de grandes fenêtres. De la partie sud adossée à l’administration – et donc aveugle – jusqu’à la façade nord ouverte en belvédère sur le paysage par de grands et hauts vitrages, le visiteur ressent de plus en plus fortement la présence de la ville et la lumière changeante qui l’anime. Seules trois salles disposées comme des boîtes closes ne bénéficient pas de cette relation : la salle d’exposition temporaire, pour répondre à des usages plus génériques, et la salle où sont exposés les cartons des vitraux de Conques, dont le volume tente de recréer l’espace de l’abbatiale Sainte-Foy. Cet apport de lumière « horizontale » de la façade nord est un élément essentiel du dispositif de mise en valeur de la peinture de Soulages, notamment pour l’appréhension de toutes les nuances de l’outrenoir. 

L’outrenoir est ce qui, selon les mots du peintre, est au-delà du noir, la lumière reflétée, un noir qui cessant de l’être devient émetteur de clarté. « La lumière venant de la toile vers le regardeur crée un espace devant la toile et le regardeur se trouve dans cet espace », dit Soulages. Si dans le white cube l’art « est libre de vivre sa vie », comme l’écrit Brian O’Doherty, l’art de Soulages cherche à entretenir avec celui qui le regarde une relation de l’ordre de l’expérience unique, engageant sa perception à un moment donné : un « ici et maintenant ». « Il y a une instantanéité de la vision pour chaque point de vue, dit-il encore. Si on en change, il y a dissolution de la première vision, effacement, apparition d’une autre : la toile est présente dans l’instant où elle est vue, elle n’est pas à distance dans le temps, comme le sont les peintures représentatives et gestuelles qui renvoient au moment du geste ou au moment de ce qui est représenté ; sous une lumière naturelle, la clarté venant du noir évolue avec celle marquant dans l’immobilité l’écoulement du temps. »

Réinventer la cimaise 

La question des relations d’analogie entre une architecture et l’œuvre qu’elle vient mettre en scène est une question qui, dans l’instant où elle s’impose à notre réflexion, résonne des pièges qu’elle nous tend. Redondance, confusion et littéralité menacent et mènent vite au contresens. En dehors de Pierre Soulages, on sait le travail de Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramón Vilalta (RCR) fortement marqué par une génération d’artistes née au début du XXe siècle : Jorge Oteiza, Eduardo Chillida ou Donald Judd. Formes, compositions, couleurs et matières se retrouvent dans les bâtiments des architectes catalans et particulièrement à Rodez. Mais ces références rendent-elles leur architecture plus pertinente ou signifiante ? Non, assurément, l’essentiel est ailleurs. 

Les architectes n’hésitent pas à franchir un autre interdit de la muséographie contemporaine, celui de la neutralité de ton de la cimaise. Certaines peintures sont ainsi disposées sur des parois en acier brut dont l’aspect (nous y reviendrons plus loin) entretient avec elles une relation analogique troublante. Cette espèce de mise en abyme aurait pu être désastreuse, risquant d’affadir ou de créer une confusion entre fond et objet. C’est pourtant le contraire qui se produit. Est-ce parce que la différence de tonalité entre l’objet exposé et sa cimaise contraste suffisamment ? Les peintures de Soulages, malgré leurs noirs, ocres et ors, ont toujours une intense densité visuelle. Ou est-ce parce que la nature même des œuvres leur donne cette capacité d’engager une expérience qui, dépassant le lien binaire et univoque regardeur/objet, rend possible l’avènement d’un lieu dans l’espace même de cette rencontre, y faisant advenir un « ici et un maintenant » suffisamment fort ? 

Une matérialité changeante 

Le lien le plus troublant entre l’architecture de RCR et l’œuvre de Soulages est peut-être celui qui s’articule autour de la relation entre pleins et vides. Constitutive de l’art de l’architecture, cette dualité l’est beaucoup moins pour la peinture. Sauf peut-être justement chez Soulages, et ce pour deux raisons : l’une tient à la nature même de l’outrenoir, puisqu’il y a bien dans ce terme l’idée du passage d’un état à son négatif. Il s’agit bien de parvenir à la lumière par ce qui en définit l’absence même : l’obscurité du noir. De même, en architecture l’intensité du vide ne resplendit que par l’éclat ou la force des pleins qui le définissent. L’autre aspect de l’œuvre de Soulages renvoyant à ce dispositif dialectique concerne son intérêt pour la technique de la taille-douce, procédé consistant à graver une plaque de cuivre, soit avec un burin, soit à l’acide. Le vide créer par cette érosion produira sur le papier imprimé le plein, noir ou couleur. 

Mais Soulages a poussé si loin cette corrosion du cuivre qu’il a fini, sans préméditation, par trouer la plaque : « Un jour, en cherchant le noir, j’ai perforé la planche. » Lors de l’impression, ces trous empêchent le contact avec la presse et sauvegardent la blancheur du vélin. C’est l’instant, raconte-t-il, où « tout a basculé ». En voulant intensifier le noir, il a fini par trouver la lumière : « ...Grand basculement, en effet, qui retourne la trouée en plénitude, la corrosion en virginité, la morsure en chair. » Pour le musée Soulages, RCR a plus que jamais joué sur les propriétés de l’acier pour modeler les espaces. De la structure aux vêtures en acier préoxydé en passant par les sols, murs, plafonds et mobiliers en acier brut vernis ou inox pour le restaurant. Des teintes brou de noix de l’oxyda tion aux noirs de la calamine, ces vêtures métalliques pervertissent « le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ». Là où la blancheur corbuséenne exacerbe toute l’épure du volume, l’acier absorbe ou renvoie la lumière au gré de ses altérations : mat accrochant le soleil lorsqu’il est corrodé, réfléchissant ou disparaissant sous la calamine ou le vernis suivant qu’on le perçoit en contre-jour ou non. La forte matérialité de cette vêture s’oppose à l’effet que l’on attendrait de l’élémentaire mais incroyablement précise géométrie des boîtes rectangulaires du musée. Les volumes paraissent en effet à la fois intensément denses, exprimant tout le poids de leur présence concrète, mais disparaissent dans le même temps par le pouvoir d’absorption de la lumière qu’exercent la matité et les tonalités sombres de l’acier. À la radicale abstraction des surfaces planes de ces boîtes très orthogonalement alignées s’oppose leur matérialité changeante à la géographie aléatoire, créant là encore une tension entre stabilité et mouvement. La même ambiguïté se retrouve dans les salles d’exposition, où l’acier brut et noir du sol ou de certaines cimaises, plutôt que d’amplifier leur présence, crée un effet de miroir qui en fait parfois disparaître le plan, retrouvant en quelque sorte le principe de noir-lumière de Soulages. L’architecture s’efface alors au profit des œuvres qu’elle abrite. 

La résolution des contradictions 

Considérées individuellement, toutes ces qualités n’ont rien de si remarquables, on les retrouve d’ailleurs dans bien d’autres réalisations de ces dernières années. Mais l’architecture de RCR ne tire pas sa force de la mise en scène de signes exprimant telle ou telle valeur de l’usage auquel elle est destinée. Ce qui porte leur architecture à un tel niveau, c’est un rationalisme constructif qui permet dès les premières esquisses d’élaborer un langage capable de rendre intelligible toutes les tensions et contradictions qui animent le projet. Il faut avoir visité le chantier de Rodez pour comprendre combien, chez RCR, la construction est déjà un moment d’architecture et non le montage d’une structure capable d’accueillir une architecture comme des décors de théâtre sur leur châssis. Nous sommes là à l’extrême opposée du projet de la Philharmonie de Paris et ce n’est pas un hasard si le musée de Rodez a, lui, pu être construit dans les temps et dans le cadre budgétaire qui lui était imposé au départ. D’emblée, la structure est déterminée aussi bien par les dimensions des plaques d’acier que par le dimensionnement des poutres dont la largeur donnera l’exacte épaisseur des vitrines d’exposition. Du gros œuvre aux finitions, tout s’articule sur la trame de 1,80 mètre de la structure. C’est par cette cohérence qu’est rendue possible l’intelligibilité du propos des architectes : tensions, contrastes, jeux d’analogies résonnent alors en une prosodie qui est architecture ou qui en est son « vouloir propre », selon l’expression du poète Yves Bonnefoy : « Les pensées qu’exprime telle façade – ceci est un musée, l’art est important, un certain pouvoir le revendique, etc. – ne sont pas l’architecture en son vouloir propre, lequel est seul à donner à ce monument sa seule beauté vraiment spécifique. » Et on pense alors aussi aux paroles de Soulages lorsqu’il insiste pour dire que sa peinture ne raconte rien : « Attention, ma peinture ne racontera pas ma danse. »

Maîtrise d’ouvrage : communauté d’agglomération du Grand Rodez (Michel et Sébastien Bras pour le restaurant)
Maîtrise d’œuvre : RCR Arquitectes (R. Aranda, C. Pigem, R. Vilalta et G. Trégouët), en collaboration avec Passelac & Roques (architectes associés), Y. Lodey (architecte suivi de chantier), MAW, P. Maffre (architecte scénographe), Artec 3, M. Ginés (concepteur lumière)
Bureau d’études : TCE Grontmij
Entreprises : Lagarrigue (gros œuvre) ; Vilquin (charpente métallique) ; Bellapart (Façades, menuiseries extérieures)
Shon : 6 100 m² ; café Bras : 700 m²
Coût de construction : 1 5 727 940 euros HT soit 2 578 euros/m² Shon
Livraison : 2014

Lisez la suite de cet article dans : N° 234 - Avril 2015