Comment répondre à une question politique par une solution purement architecturale ? Les architectes du Louvre-Lens ont conçu une architecture où tout semble se jouer là où les choses tendent à disparaître ; comme dans un certain art de l'estampe japonaise lorsque, dans la tension entre différents plans ou leur élision, semble se résoudre l'énigme picturale. En se succédant au gré des lignes topographiques des cavaliers de la mine, les pavillons du Louvre-Lens composent entre terre et ciel un paysage semblant reproduire ce dispositif pour mieux répondre aux enjeux politiques qui le portent.

Voir aussi Le Louvre-Lens, l'enjeu de la précision et le point de vue de Jean-François Chevrier, d'a 215
Pour le concours du Louvre-Lens, voir l'article de Jean-Paul Robert dans le d'a 150

L'inauguration du Louvre-Lens vient après trois décennies de construction frénétique de musées à travers le monde. Il n'en reste pas moins singulier, autant par son contenu que par les motivations qui ont conduit à son lancement. L'initiative en revient à Jean-Jacques Aillagon, alors ministre de la Culture, qui, dans une louable volonté de décentralisation, a souhaité implanter en province des satellites des plus prestigieuses institutions muséales parisiennes : le Louvre au nord, le Centre Pompidou à l'est et le MuCem au sud. Dans la région Nord-Pas-de-Calais, cinq autres villes étaient également candidates pour accueillir ce cadeau la vénérable institution, elles doivent aujourd'hui regarder avec une amère envie l'extraordinaire opportunité que ce nouveau Louvre représente pour Lens.

Un enjeu politique

La décision paraissait courageuse, tant les a priori négatifs s'accumulaient sur le territoire lensois. La ville et ses habitants, que la révolution industrielle puis les deux guerres mondiales ont entraînés dans un maelström de labeur, de prospérité et de destruction, sont en effet aujourd'hui sonnés sous les coups d'une terrible désindustrialisation.

La volonté d'implanter une antenne du Louvre dans un territoire aussi délaissé peut surprendre. Elle a été présentée comme un contrat donnant, donnant. Pour la Région, qui est le principal financeur de la construction et du fonctionnement du musée, elle représente une opportunité de reconversion de son territoire fortement marqué par la crise. Pour le Louvre, elle offre un espace supplémentaire qui lui permet de montrer ses collections trop à l'étroit dans son palais parisien ; et la possibilité d'utiliser cette antenne comme un lieu d'expérimentation pour présenter ses Å“uvres autrement. Mais sous les précautions de langage et les déclarations d'amour officielles et institutionnelles, on sent parfois poindre l'idée qu'il s'agit là d'importer la Grande culture chez les béotiens… Lens a toutefois un atout géographique non négligeable : elle se situe à équidistance entre Londres, Paris, Luxembourg, Bruxelles et Amsterdam.

Il faut par ailleurs replacer le lancement de cette opération à un moment charnière de l'expansion des grands musées. Rappeler que peu de temps avant le concours de 2005, Thomas Krens – directeur du musée Guggenheim et donc créateur des antennes comme celle de Bilbao – est poussé à la démission. Le triomphe des musées-entrepreneurs et des MacGuggenheim commençait à être contesté (lire à ce propos l'article de Jean-Paul Robert sur le concours dans le d'a n° 150 de novembre 2005). Les propositions des trois finalistes du concours sont emblématiques des tensions qui se jouent alors. Fallait-il produire un événement visuel flamboyant comme à Bilbao ? Le projet de Zaha Hadid incarnait le mieux cette option. Fallait-il, de manière plus politique, organiser la rencontre du Quattrocento et du mineur de fond ? Au risque de stigmatiser les Lensois comme l'a fait Rudy Ricciotti, dont le projet était le mieux noté par le jury ? Ces deux propositions convoquaient un imaginaire tectonique en creusant dans la topographie du monticule, mais n'évitaient pas pour autant les effets de compositions ostentatoires. Le projet lauréat de SANAA, Imrey-Culbert et Mosbach se démarquait de cette attitude par un parti faussement simple, peu explicite et donc difficile à imaginer : des bâtiments horizontaux, au profil bas uniforme, à l'échelle des arbres et des cités qui entourent le carreau, « un édifice proche de la nature, qui valorise le paysage plutôt qu'il ne l'occupe Â» (SANAA). Si la sobriété du parti et la naïveté du plan pouvaient laisser perplexe, le choix apparaît aujourd'hui judicieux, l'ensemble révélant progressivement la subtilité du dialogue qu'il engage avec la mémoire du lieu et les enjeux culturel et politique d'un programme aussi ambitieux.

Un enjeu architectural

Le bâtiment s'étire sur 360 mètres de long de part et d'autre d'un hall d'accueil aux façades vitrées. À l'est, les collections du Louvre : la Grande galerie du Temps, puis le Pavillon de verre qui accueille des expositions en dialogue avec les musées régionaux. À l'ouest, une galerie d'exposition temporaire est reliée à un auditorium dont la programmation est en relation avec les expositions. Le musée comprend également en sous-sol deux niveaux non visibles, car enterré dans la profondeur du remblai du site, dédié aux fonctions de service, aux réserves et à la logistique du musée. À cet ensemble, mais implantés à distance, s'ajoutent à l'arrière du site un bâtiment administratif et un restaurant circulaire proche de l'entrée principale rue Paul-Bert.

Le vaste volume du hall d'entrée marque un vide au cœur du bâtiment. L'ambition de cette délicate boîte de verre, accessible par trois entrées distinctes, est d'être un véritable espace public pour la ville de Lens. SANAA ne veut pas limiter la fonction du musée à celle d'un lieu où l'on va seulement voir de l'art, mais au contraire en faire un véritable espace de communication, de rencontres et d'échanges. Au cœur du hall, des services culturels et des espaces de convivialité sont facilement accessibles, sans pour autant visiter les collections.

La volonté de préserver l'ouverture du site et de réduire l'emprise de cet important programme (28 000 mètres carrés) a conduit les architectes à morceler le bâtiment en plusieurs volumes. Les cinq boîtes de verre ou d'aluminium correspondent précisément aux cinq espaces requis par le programme. La disposition en enfilade évite tout espace de circulation et de distribution annexe, la livraison des Å“uvres se faisant par le sous-sol. À l'exception des noyaux de circulation verticale, aucun espace muséographique n'est à l'origine cloisonné.

Les architectes de SANAA Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa travaillent souvent à partir de volumes élémentaires et interrogent les relations possibles entre ces différentes composantes en construisant d'innombrables maquettes (voir l'article « SANAA : L'agence Â» dans d'a n° 192). À New York, pour répondre à la logique urbaine et architecturale de Manhattan, Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa ils empilent les boîtes du New Museum les unes sur les autres. Les décalages entre les volumes permettent de s'adapter aux contraintes de gabarit, tout en laissant pénétrer la lumière dans les galeries d'exposition et en créant des terrasses extérieures accessibles. Mais le dispositif souffre d'une atrophie des circulations verticales. À Kanazawa, le plan circulaire du musée d'Art contemporain du XXIe siècle est ponctué d'une collection de boîtes d'exposition séparées les unes des autres par les espaces de circulation. La figure est originale, mais l'expérience muséographique est moins convaincante car il faut à chaque fois sortir d'une salle d'exposition et emprunter une circulation pour entrer dans une autre.

À Lens, les volumes se touchent par les angles mais semblent vouloir se détacher l'un de l'autre. Avec une naïveté assumée, les architectes décrivent le plan-masse comme des barques sur un fleuve qui seraient venues s'accrocher délicatement entre elles… Ces points de contact, fragiles mais indispensables, assurent une circulation fluide à l'intérieur du bâtiment. Dans la généalogie des musées de SANAA, Lens est de ce point de vue une œuvre de maturité car la figure spatiale proposée est en parfaite adéquation avec les exigences du programme et la qualité de l'expérience muséographique qu'elle génère.

On retrouve cette même subtilité dans la géométrie des volumes, dont les façades semblent à première vue rectilignes ; elles forment en réalité des arcs tendus. Ces déformations géométriques, à peine perceptibles, pourraient relever du maniérisme. Les architectes s'en défendent : « Des strictes formes rectilignes auraient été en conflit avec la subtilité du site. La légère inflexion des volumes s'accorde avec la courbure élancée du site et crée une distorsion subtile de l'espace intérieur, tout en maintenant un rapport délicat avec les pièces d'art. Â» Un autre subterfuge est perceptible dans la coupe. Les espaces du musée semblent à première vue se développer sur un seul niveau. Mais SANAA répercute en réalité les variations topographiques du terrain à l'intérieur du musée. Le sol de la galerie du Temps s'incline ainsi légèrement pour reprendre la pente laissée par le terril.

Les images et les mots employés par les architectes laissent toutefois perplexe. Elles rendent finalement peu compte de la complexité du dispositif qu'ils ont mis en Å“uvre. Car s'il est heureux qu'ils aient dessiné ces volumes dans le mouvement des cavaliers existants (ces voies ferrées qui reliaient la mine à la gare), cette implantation reste imperceptible. Ce qui est peut-être ici autrement plus subtil et qui inscrira plus durablement ce projet dans la généalogie de l'histoire des musées, c'est la manière paradoxale avec laquelle il résout les enjeux symboliques posés par ce programme. Les enjeux de la construction d'un musée dépassent aujourd'hui largement ceux de la fonction, pourtant essentielle, d'accueil des Å“uvres : ambitions politiques, compétitivité territoriale, concurrence internationale entre les grands musées désormais sommés d'incarner une dimension iconique.

N'y avait-il donc pas un risque à implanter à Lens une institution si prestigieuse sur un site aussi modeste, au milieu d'un parcellaire pavillonnaire si banal ? Comment alors, tout en rendant hommage à la mémoire du lieu, inscrire dignement ce projet et rendre compte de l'ambition culturelle exceptionnelle qui le porte ? C'est peut-être en convoquant, consciemment ou pas, certains paradigmes de la tradition japonaise dans son art de représenter le monde que les architectes ont pu résoudre cette équation. Du moins, c'est notre hypothèse.

Que l'on arrive par la route ou par le chemin du cavalier depuis la gare, le bâtiment ne possède pas de point de vue privilégié, il se refuse à être contenu dans un regard. Avec une radicale économie de moyens, les architectes parviennent ici à faire de leur bâtiment un élément non hiérarchisé du paysage : ciel, sol, arbres, horizon urbain composent un paysage à part égale avec le musée. Mais s'il ne doit pas être ostentatoire, le bâtiment ne doit pas pour autant être banal. Pour y parvenir, les architectes ont joué à la fois sur l'implantation des pavillons, la forme et la hauteur des volumes, et surtout sur l'aspect et la matière de la façade.

En arrivant par la rue Paul-Bert, le Louvre s'offre comme un paysage en lanières horizontales : le premier plan est un mur en talus que la paysagiste Catherine Mosbach a imaginé en utilisant les limons trouvés sous la couche de rebuts de charbon du site, puis compactés avec un liant hydraulique. On y lit les lignes horizontales du coulage qui sont comme autant de couches géologiques.

Vient ensuite la bande des façades qui se confond presque avec le ciel. En posant le musée sur le terril de la mine à 4 mètres au-dessus du niveau de la rue, les architectes font un instant disparaître à la vue le sol sur lequel reposent les bâtiments. Dans un paysage, ce plan joue le rôle de grille perspective et donne la mesure des distances qui nous séparent de la chose observée.

Suffisamment légère pour qu'elle ne soit pas perceptible, mais suffisante pour troubler notre perception, la courbure des façades déjoue également notre lecture des volumes et des distances.

Mais c'est l'aluminium anodisé des façades qui achève définitivement de nous confondre. Ni opaque, ni transparente, ni véritablement réfléchissante, cette surface semble absorber son environnement autant qu'elle le renvoie. Là où une façade-miroir réplique à l'identique ce qu'elle reflète, la légère matité de l'aluminium transforme ce qu'elle réfléchit. Sols, nuages, arbres, maisons, passants, oiseaux, s'assemblent sur ce plan vertical comme les touches de pinceau sur une toile impressionniste. C'est donc une surface sensible à la lumière et à son environnement qui donne un effet de profondeur. Ce n'est plus le bâtiment qui s'impose à nous mais le paysage qu'il a entièrement recomposé par l'effet de sa présence.

Étrangement, on retrouve dans ce dispositif des éléments qui évoquent subtilement le jeu d'échanges entre les cultures occidentale et orientale. On sait que chez les artistes japonais, depuis le XIe siècle, le point de vue n'était pas fixe, flottant au gré de la volonté du peintre. La cohérence d'une estampe n'est pas déterminée par un plan au sol (le carroyage-grille de la Renaissance). Le second plan était tassé sur le premier et l'arrière-plan sur le second, constituant une série de plans étagés. De même, la perspective du jardin japonais reposait sur le principe des trois profondeurs : premier plan, plan intermédiaire et plan lointain. Sans l'aide de la grille perspective du point de fuite, ce sont les vides – étendue d'eau, de sable ou de mousse – qui relient ces plans pour donner une cohérence à l'ensemble. L'esprit de l'observateur peut ensuite se perdre dans le lointain. La découverte de la perspective linéaire occidentale au milieu du XVIIIe siècle bouleverse ce système de représentation sans pour autant le remplacer. S'impose désormais un premier plan – souvent une branche d'arbre – qui situe l'observateur et se détache sur un vaporeux lointain.

À Lens, si le deuxième plan (le parvis) est escamoté depuis la rue, il réapparaît une fois la clôture franchie, en montant sur l'ancien carreau de mine ou en arrivant depuis la gare par le chemin de l'ancien cavalier. Ce sont les bâtiments eux-mêmes qui sont alors repoussés au second plan, entre parvis-jardin et horizon. Dessiné par Catherine Mosbach, le sol est un plan de béton percé de poches de cailloux drainants et traversé de serpents de mousse, sorte de paramécie géante sur laquelle flottent les bâtiments. Comme si, là encore, on refusait aux volumes de s'inscrire dans une trame perspective qui les monumentaliserait.

Mais nous l'avons vu, le verre et l'aluminium de leurs façades contribuent à les fondre dans le paysage, nous laissant face à un vide-écran qui est davantage une profondeur qu'une absence. Lisons à ce sujet ce qu'écrit Shigemi Inaga dans son essai sur « La réinterprétation de la perspective linéaire au Japon (1740-1830) et son retour en France (1860-1910) Â» : « Le manque de second plan nous paraît important parce que c'est ce manque, ce "vide", qui rend possible la coexistence des éléments hétérogènes dans un tableau. Tout d'abord, cette composition est un compromis entre la nature morte et le paysage. En outre, elle permet d'associer le style traditionnel japonais et le style occidental dans un même cadre. […] L'absence même du second plan offre un point de fusion et d'échange qui permet la symbiose éclectique. Â» (in : Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, 1983, p. 34).

En quoi ce dispositif peut-il résoudre à Lens la contradiction entre monumentalité et contextualité ? Sa pertinence réside dans sa capacité à créer une présence forte avec le minimum de visibilité. L'effet de vide et de profondeur du bâtiment ne le fait pas disparaître ; au contraire, il cristallise les tensions qui parcourent son environnement pour former avec lui un paysage. Ce n'est plus un bâtiment qui s'intègre plus ou moins bien dans un site, c'est un bâtiment-paysage : les magnifiques ciels océaniques de l'Artois, le jardin, la nuée des pavillons, les promeneurs et même le stade Bollaert si proche, sont le musée.

L'enjeu muséographique

Les deux principales galeries d'exposition ressemblent à de grands hangars, la structure en portique libérant l'espace muséographique de tout point porteur. La toiture est vitrée pour permettre une diffusion homogène de la lumière naturelle dans les espaces d'exposition. Le rythme rapproché des poutres lames, de plus de 1 mètre de hauteur pour franchir 26 mètres sans appui, fabrique un brise-soleil horizontal. Ce dispositif est complété par des stores à lamelles pour tamiser et contrôler plus finement la lumière zénithale. Le plafond des galeries n'est donc pas un plan mais une épaisseur, qui combine structure, lumière naturelle et système d'éclairage artificiel astucieusement dissimulé entre les lames. La perception en perspective de ce plafond est saisissante. L'effet visuel des lames parallèles traversées par la lumière avait déjà été exploré par Sverre Fehn dans son pavillon des Pays nordiques à Venise. Les murs intérieurs des galeries d'exposition sont recouverts des mêmes plaques d'aluminium anodisé qui habillent les façades extérieures. Dehors, l'alliage réagit aux variations de lumière et à la présence du futur parc. Dans les salles d'exposition, il renvoie l'image trouble des objets de la collection et celles, plus furtives, des visiteurs qui la parcourent.

Comment ne pas voir encore dans ce dispositif un trait fondamental de la culture japonaise ? Dans l'habitat japonais, le passage entre intérieur et extérieur ne s'affirme pas dans une dichotomie aussi forte qu'en Europe. L'engawa est un espace-seuil au statut ambigu, prolongation du dedans mais dans lequel on est déjà dehors. Cette porosité tend à créer une continuité entre l'espace intime et la nature, on habite ainsi sa maison comme le paysage qui l'inclut. Ce dispositif est évidemment impossible à transcrire littéralement dans le fonctionnement d'un musée, d'autant qu'aujourd'hui les commissaires demandent le plus souvent des espaces clos. À Lens, l'idée de ces façades écrans recto verso, qui réfléchissent autant qu'elles donnent une profondeur, recrée en quelque sorte cet espace intermédiaire. Le visiteur retrouve à l'intérieur l'effet visuel extérieur. La réflexion de sa silhouette se mêle aux Å“uvres, comme elle le faisait dehors avec le jardin. Notre mémoire visuelle reconstitue virtuellement cet espace intermédiaire.

On comprend mieux alors pourquoi les architectes et le muséographe Adrien Gardère ont pris le parti de ne rien accrocher ou adosser aux façades longitudinales intérieures. Ce principe, assez radical, rappelle celui développé par Lina Bo Bardi au MASP de São Paulo (1959-1968). Débarrassée de sa fonction de cimaise, l'enveloppe architecturale agit comme un cadre pour mettre en scène les collections du musée. Mais contrairement à la plupart des musées, qui pour offrir les conditions optimales à la présentation de leurs œuvres les isolent du monde extérieur, à Lens les architectes parviennent à maintenir une présence, non pas visuelle mais ressentie, du monde extérieur à l'intérieur. C'est dans cette tension entre l'abstraction du cadre et sa porosité au monde extérieur que se joue toute la subtilité du dispositif mis en œuvre par SANAA.

Les 3 000 mètres carrés d'un seul tenant de la galerie du Temps sont un condensé des collections du musée qui s'apparente un peu à un best of. Les grands rubans d'aluminium des façades sont les fils conducteurs de l'organisation chronologique des Å“uvres, mais également le support sur lequel les dates fondatrices de l'histoire de l'humanité sont inscrites. Les Å“uvres sont regroupées sur des socles, estrades et cimaises autonomes qui ponctuent l'espace de la grande nef. Ces archipels construisent une géographie relationnelle qui fabrique des séquences, induit des rapprochements, souligne des différences ou suggère des connivences entre les Å“uvres.

Le parti d'organiser les Å“uvres en ne retenant comme critère que leur date dans la chronologie de l'histoire de l'art, de l'Antiquité au XIXe siècle, n'est-il pas toutefois réducteur ? Henri Loyrette insiste sur la volonté d'échapper au cloisonnement du musée encyclopédique tel qu'il est mis en Å“uvre dans le palais du Louvre. Il revendique une approche plus expérimentale et souligne les correspondances que ce type d'accrochage permet d'établir entre des Å“uvres appartenant à des départements différents. On peut toutefois s'interroger sur le sens de ces rapprochements, si l'on considère que les Å“uvres ne peuvent être comprises que dans leurs contextes historique et culturel. Est-ce vraiment « une nouvelle compréhension de l'histoire de l'art et de l'humanité qui est ainsi rendue possible Â», comme le proclament les conservateurs, en présentant les chefs-d'Å“uvre de la Grèce classique à côté de ceux de l'Empire perse ou de l'Égypte pharaonique ?

Mais il faut cependant reconnaître une qualité à ce dispositif : la proximité entre les Å“uvres s'accompagne d'une réelle proximité entre les Å“uvres et le public. L'espace muséographique proposé par SANAA et Gardère s'affranchit de la lourdeur des décors et de l'accumulation des Å“uvres dans les dédales et enfilades infinis du palais parisien. Il échappe également à une approche plus platement conceptuelle, comme l'illustre la « forêt » du musée du quai Branly, qui tend à instrumentaliser les Å“uvres au service d'une mise en scène qui finit par nuire à leur perception. Le cadre minimal et épuré que proposent les architectes n'est pas non plus un fond neutre et passif (le white cube). Il agit au contraire comme un révélateur pour donner à voir les collections autrement et renouveler le regard que l'on porte sur elles. Le plaisir de voir n'en est qu'amplifié.

La scénographie de la première exposition consacrée à la Renaissance, présentée dans la galerie d'exposition temporaire, est beaucoup plus conventionnelle. L'espace est redécoupé en plusieurs salles pour satisfaire aux besoins de l'accrochage et de l'approche thématique proposée par les commissaires. L'espace intérieur est alors beaucoup moins convaincant car la fluidité qu'il porte en lui est contredite par le dispositif spatial de l'exposition. Le bâtiment redevient un espace capable, sans doute fonctionnellement parfait mais dont les subtilités ne sont plus sensibles. Cette première exposition voulait assurément démontrer la flexibilité du dispositif architectural. Espérons cependant que les prochaines sauront inventer des scénographies à la hauteur des potentialités de ce musée-paysage.

* À son tour, ce type de représentation va influencer les Européens, Gauguin, Cézanne ou Van Gogh, comme vient de le montrer la très belle exposition « Rêve de Japon Â» à la Pinacothèque de Paris, couplée à « L'art du voyage Â» consacrée aux estampes d'Hiroshige. C'est ce que Shigemi Inaga appelle « la chute du second plan Â».

Le carreau n° 9 : un site qu'il fallait savoir révéler

Le site d'implantation est une friche industrielle de 20 hectares, partiellement reconvertie en zone d'activités dans les années 1980, sur laquelle s'étend le carreau de la fosse n° 9 des Mines de Lens, c'est-à-dire à l'emplacement où étaient déposés les produits d'extraction de la mine. Dans la seconde moitié du xixe siècle, l'exploitation de la houille a signifié l'expansion de la ville, dont la population et la surface bâtie ont suivi la croissance des compagnies minières. En 1884, la Compagnie des mines ouvre une nouvelle fosse, qui prendra le nom de numéro 9, car elle est la neuvième fosse d'extraction créée. Elle ferme en 1960 et il ne subsiste rien aujourd'hui des infrastructures minières, hormis l'empreinte du puits au nord du site. Sur la plus grande partie de l'ancien carreau, la nature a repris ses droits, offrant un riche substrat végétal pour le futur parc du musée.

Comme les autres fosses, la n° 9 est entourée de cités dont l'organisation spatiale reflète une organisation sociale et une hiérarchie stricte. L'église et la maison de l'ingénieur encadrent les établissements communs et les logements d'employés, tandis que les ouvriers habitent des maisons plus modestes avec jardin, que la Compagnie leur loue pour un loyer modique. À la suite de la Première Guerre mondiale, ces cités entièrement détruites ont été reconstruites.

Le musée est donc installé en plein cœur d'un territoire façonné par la révolution industrielle. La monotonie du paysage urbain des cités minières est simplement interrompue par l'irruption du cône noir du plus grand terril d'Europe, celui de Loos-en-Gohelle, qui apparaît dans le lointain.

La végétation qui a poussé sur le carreau n° 9 est celle du « tiers paysage Â», une friche laissée à l'abandon depuis le remblaiement du puits en 1980 et la destruction du chevalement trois ans plus tard. Encore en chantier à l'ouverture du musée en décembre 2012, le manque de lisibilité du projet paysager ne compromettait pourtant pas la lisibilité pour éviter la répétition : clarté du parti architectural. Dans l'atmosphère hivernale, les étendues de terre noire qui entouraient le bâtiment témoignaient au contraire avec force de la nature géologique du site. Elles permettaient également de tester la pertinence du choix des matériaux des façades du musée dans leur capacité à réagir aux lumières contrastées des ciels de l'Artois.