Pourtant proche de la cathédrale, le musée des Beaux-Arts de Tournai – terminé par Victor Horta en 1928 – manque de visibilité. Il se tapit dans le site de l’ancienne abbaye Saint-Martin. L’une des enclaves constitutives de la ville, avec la cité médiévale jadis fortifiée ou la citadelle de Henry VIII, depuis longtemps disparue, qui se déployaient comme de véritables villes dans la ville.

Sa lourde façade en pierre très horizontale s’aligne le long d’une voie étroite pour s’ouvrir avec beaucoup de retenue sur l’extrémité du palais abbatial du XVIII^e siècle, aujourd’hui occupé par l’Hôtel de ville, un des rares vestiges du complexe bénédictin détruit après la Révolution française. Tandis que son plan en étoile vient librement parasiter l’intérieur d’un îlot qui le protège des boulevards.

L’impression de massivité et d’opacité donnée par l’enveloppe extérieure est cependant immédiatement compensée dès que l’on en franchit le seuil. Les perspectives ouvertes par l’organisation panoptique comme la lumière qui tombe en cascade des verrières définissent un espace intérieur clair et transparent. Ainsi, depuis le vaste hall central, réservé aux sculptures, partent cinq grandes salles composées de hauts murs cimaises où les toiles se superposent sous un abondant éclairage zénithal. Le maître de l’Art nouveau avait conçu une véritable machine à surveiller et à exposer des œuvres allant des primitifs flamands aux impressionnistes de la collection d’Henri Van Cutsem, comprenant notamment deux Manet de premier plan.

Mais le musée aujourd’hui, c’est surtout des bassines pour recueillir l’eau fuyant de la toiture et les problèmes d’isolation thermique. Ses salles sont étouffantes l’été et glaciales l’hiver. Quant à l’abondante lumière, elle sait faire resplendir les peintures mais elle les consume aussi lentement que sûrement. Les lux qui envahissent l’espace ne sont plus admissibles par la réglementation actuelle, qui les limite drastiquement.

Que faire donc sans trahir et mutiler le seul musée de Victor Horta ? Les thérapies prescrites par les architectes appelés à son chevet peuvent se diviser en deux catégories : les méthodes inspirées par le professeur Sloterdijk – le philosophe de la bulle protectrice –, qui enferment cet organisme dans des incubateurs capables d’en garantir les fonctions vitales, et celles inspirées par le professeur Frankenstein, qui testent des greffes et des assemblages les plus osés.

Ainsi Xaveer de Geyter, le lauréat, propose une vaste couveuse entourant ce grand corps inerte et comateux. Quant aux frères Aires Mateus, ils lui adjoignent un placenta artificiel. Plus pragmatiques, les secouristes Hebbelinck et de Wit repoussent les constructions nouvelles et libèrent l’espace autour du monument historique pour lui apporter un peu d’air frais. Enfin, Baukunst et Caruso St John s’essaient à la fécondation in vitro, tandis que Robbrecht en Daem lui implantent deux prothèses mammaires de leur invention : l’une mécanique, l’autre organique.

Incubateur - Xaveer De Geuter Architects (lauréats)

Xaveer de Geyter a rigoureusement isolé les spécificités de ce bâtiment atypique. La façade principale en pierre, paradoxalement ouverte et fermée sur la ville ; les façades arrières en brique qui suivent aveuglément leur tracé en ignorant superbement leur contexte ; les espaces intérieurs rappelant les passages du XIX^e siècle, comme la Galerie royale de Bruxelles. Un diagnostic qui a poussé l’architecte à prescrire un traitement radical pour permettre à cet organisme de pallier ses défaillances tout en persévérant dans son être propre.

Si la façade ne s’ouvre pas suffisamment sur la ville, alors faisons entrer la ville dans le bâtiment. Ainsi le grand hall est-il transformé en espace public desservant les salles d’exposition comme le restaurant et l’administration, toujours située à l’étage. Ses sculptures sont opportunément déportées dans les salles existantes, qui pour tout traitement thermique recevront des filtres intercalés entre les deux toitures vitrées afin de tempérer leur trop forte luminosité.

Si l’espace arrière est considéré comme un espace résiduel, alors recouvrons-le systématiquement d’une nappe orthonormée à l’ambiance parfaitement contrôlée et capable de présenter les œuvres de la collection, même les plus médiocres, dans des conditions optimales. Un dispositif qui, avec ses angles ouverts, sait opportunément récréer l’effet de perspectives infinies généré par l’ancienne organisation panoptique.

Et si le musée situé près de l’ancien rempart manque de lisibilité, alors élevons une tour sur une partie de la strate servie pour en permettre un repérage aisé.

Une proposition qui a su prendre le risque de redistribuer les éléments du programme en confiant la muséographie à l’extension et les espaces d’accueil au bâtiment historique.

Placenta - Aires Mateus & Associados, Pierre Accarain-Marc Bouillot Architectes associés, Atelier d'architecture Lieux et Traces

À l’architecture autonome de Victor Horta – qui trouve sa justification dans sa géométrie stellaire tout en professant un certain mépris de son contexte –, les frères Mateus opposent une extension à la fois hétéronome et complémentaire. Elle vient combler la vaste partie libre qui s’étend au nord de la parcelle et le tracé de sa façade interne se détermine en négatif en poursuivant symétriquement la ligne brisée des héberges qui ceinture le vide au sud. Une manière de proposer un écrin symétrique et matriciel dans lequel le fragile organisme Art déco sera protégé et alimenté pour mieux se développer.

Alors que l’ancien bâtiment ceint de hauts murs aveugles trouve sa lumière zénithale dans ses toitures transparentes, le nouveau s’organise très différemment. Ses points porteurs s’habillent d’inox poli et disparaissent. Tandis que ses parois se vitrent pour recevoir un éclairage latéral et se plissent pour s’ouvrir sans retenue sur le nouveau jardin planté dans la zone interstitielle. Cette extension placentaire absorbe sur deux niveaux et un sous-sol toutes les parties annexes : administration, réserves, restaurant et expositions temporaires… Elle libère ainsi l’ancien bâtiment qui, lui, conserve uniquement ses nobles fonctions muséales. Et cherche sa propre entrée – pour le personnel et les livraisons – sur la rue Fauquez, une rue secondaire perpendiculaire à celle de l’entrée principale.

Aérer - Atelier d'architecture Pierre Hebbelinck et Pierre de Wit

Fidèles à leur réputation de lanceurs d’alerte, Pierre Hebbelinck et Pierre de Wit refusent de se focaliser sur la réhabilitation du musée et déplacent pertinemment le problème vers la réunification des vides qui structurent l’ensemble du site de l’ancienne abbaye Saint-Martin. Comme si la rénovation de ce musée enclavé et isolé devait obligatoirement s’inscrire dans une véritable stratégie de revalorisation des espaces publics piétons qui y mènent naturellement depuis la cathédrale. Ils redessinent ainsi le chapelet de « chambres urbaines Â» qui débute de la place de la Reine-Astrid pour se poursuivre square Bonduelle et dans la cour d’honneur de l’Hôtel de ville, avant de se terminer sur le parvis du musée et ses espaces latéraux. Alors que les deux équipes précédentes s’attachaient à relier organiquement le bâtiment à l’îlot dans lequel il semblait de toutes ses forces vouloir s’enchâsser, il s’agit ici, à l’inverse, de couper les cordons ombilicaux et de l’en détacher pour que ses façades secondaires deviennent des façades principales et que ses espaces interstitiels deviennent des espaces majeurs. Ainsi, la rue de l’Enclos-Saint-Martin disparaît-elle pour permettre à un continuum spatial d’entourer le volume en étoile afin qu’il soit clairement perceptible sous tous ses angles.

Quant à l’extension proposée, elle se présente comme un simple parallélépipède transparent contenant les bureaux et les salles d’expositions temporaires. Partant de la rue Fauquez, elle esquisse un horizon permettant à l’œuvre de Victor Horta de se mettre en scène. Une seconde construction plus basse vient compléter la première pour masquer les héberges et accueillir les réserves. Un projet tout en vides et en volumes sous la lumière, au service d’une promenade architecturale.

Implants - Robbrecht en Daem, Vers.A

Comme Pierre Hebbelinck et son complice, Paul Robbrecht et Hilde Daem restent très attentifs à la liaison piétonne entre le centre-ville et le musée. C’est ainsi un espace planté ininterrompu qui accompagne les visiteurs depuis la cathédrale. Comme si le paysage de l’ancienne abbaye ressurgissait pour mettre en évidence dans l’édifice massif de Horta une monumentalité antiurbaine digne des projets utopiques d’Étienne-Louis Boullée.

Mais cette intervention peut aussi se lire comme une double greffe. Au sud, une salle polygonale vient s’immiscer entre deux protubérances, tandis qu’au nord une barre – assez semblable à celle de la proposition précédente – vient heurter l’existant.

Ce nouveau bloc de trois niveaux s’inscrit dans la trame orthogonale des cheminements des espaces paysagers. Une architecture d’une modernité convenue dont un élément vient cependant apporter l’effet d’inquiétante étrangeté que l’on retrouve souvent dans les œuvres des deux architectes de Gand. L’ondulation insolite du plafond des salles d’exposition temporaires, conçue pour la diffusion de la lumière, est habillement mise en scène par les fenêtres filantes en imposte. Elle permet de distiller un peu de complexité et de contradiction dans une construction qui, sinon, pourrait paraître bien sage.

Fécondation in vitro - Baukunst, Caruso St John, Origin Architecture & Engineering

Cette dernière équipe a cherché à retrouver et à accentuer l’aisance avec laquelle Victor Horta parvenait à créer des combinaisons dynamiques et savait introduire de la dissymétrie à l’intérieur d’organisations globalement symétriques.

Si les espaces techniques se superposent sagement pour composer un immeuble dense le long de la rue Fauquez, comme dans la plupart des autres projets, les salles d’exposition temporaires s’affirment au contraire comme des blocs autonomes proliférant dans les vides interstitiels. Des blocs qui n’hésitent pas à s’organiser en étoile, comme s’il s’agissait de dupliquer et de réactualiser sur un mode ironique et mineur le très sérieux principe panoptique qui régente la composition du bâtiment Art déco.

À l’intérieur, la scénographie sait revisiter, en introduisant une certaine distance, les hautes cimaises saturées de toiles du XIX^e siècle. Ainsi l’éclairage zénithal prend-il la forme de puits de lumière adroitement insérés dans les caissons miesiens du plafond.

Lisez la suite de cet article dans : N° 248 - Octobre 2016