L’exceptionnelle collection du musée des Beaux-Arts de Besançon a retrouvé la lumière après une restructuration profonde mais volontairement peu démonstrative. La mise en valeur des deux architectures qui y préexistaient et la réactivation de leur potentiel formel ont présidé aux choix de conception et guident le nouveau parcours muséographique. Cette réalisation figure parmi les onze lauréats du Prix d’architectures organisé pour la première fois par la revue cette année.

Au mois de novembre dernier, juste avant sa réouverture, régnait au musée des Beaux-arts de Besançon une atmosphère affairée et joyeuse. Après presque cinq années de fermeture, 1500 œuvres de son impressionnante collection – dont 325 peintures, 80 sculptures et 1000 objets archéologiques enfin sortis de leur réserve – s’apprêtaient à rencontrer la lumière. Je conservais pour ma part un souvenir particulier de ce musée municipal, découvert par hasard il y a longtemps. Entrés en bande tapageuse pour nous y abriter de la pluie, nous y avions découvert médusés les replis d’une longue rampe de béton nu, nichée au cœur d’un bâtiment néoclassique. Dans la pénombre de cette grotte brutaliste, se détachaient – entre autres trésors – les toiles de Cranach, Titien, Tintoret ou Bellini. Le reste du musée se déclinant en une série de hautes pièces en enfilade, nous en étions repartis avec l’impression d’avoir traversé un lieu gigogne (chacune de ses parties ignorant l’autre), comme un austère coffre à double fond. 

Rationalisme néoclassique 

L’histoire du musée commence dans les années 1820 : les édiles de la ville pensent que le canal de Bourgogne hissera leur cité au premier rang des lieux de négoces et décident d’y édifier une vaste halle aux grains. L’architecte de la ville, Pierre Marnotte (1797-1882), inscrit dans un grand plan carré de 50 mètres de côté le second carré d’une cour, accessible au rez-de-chaussée par des arcades. Les façades, homogènes, alternent pleins et vides, pierre appareillée et hautes fenêtres cintrées, dont le rythme régulier est souligné de sobres pilastres. Besançon reste finalement à l’écart des grands flux marchands et la halle, inaugurée en 1843, ne sera jamais vraiment remplie. Dès les années suivantes, on décide d’y installer des collections d’art, privées à l’origine et publiques depuis la Révolution, augmentées entre-temps de plusieurs donations. Œuvres et activités commerciales y cohabitent un temps, puis en 1860 le bâtiment est entièrement reconverti en musée et sa cour fermée par une verrière. 

Contre-pied moderne 

Un siècle plus tard, vers 1964, la question de l’augmentation des surfaces d’exposition se pose pour abriter les Bonnard, Matisse, Rodin, Signac, Vallotton ou Picasso de la collection d’Adèle et de George Besson. George Besson (1882-1971), collectionneur, auteur, critique et éditeur, pose comme condition que l’extension du musée soit réalisée par Le Corbusier ou l’un de ses disciples. Sur proposition d’André́ Wogenscky, Louis Miquel (1913-1987) est retenu. L’architecte algérien, collaborateur de Le Corbusier entre 1933 et 1935, a déjà développé une œuvre significative en Algérie. Proche d’Albert Camus depuis l’enfance, il a aussi réalisé la scénographie de plusieurs de ses pièces de théâtre. Il décline pour le musée de Besançon l’idée corbuséenne du musée à croissance illimitée, sous la forme de cette longue rampe de béton brut installée dans la cour centrale et formant cimaises. Riche en effets sur lui-même (surplombs, échappées, contre-plongées d’un palier à l’autre), le projet de Miquel instaure cependant peu de relations avec celui de son prédécesseur Pierre Marnotte. S’il en colonise le centre vide, il n’en valorise l’architecture que par contrastes ou contre-pieds : béton versus pierre, déplacement versus stabilité, croissance versus permanence.

Exégèse

Né à Besançon, Adelfo Scaranello connaît ce musée depuis toujours. Collectionneur lui-même et très proche des milieux de l’art contemporain, il en fréquente beaucoup d’autres et connaît particulièrement bien les lieux d’exposition italiens, suisses et allemands. Progressivement, il a fait de la question du rapport entre l’œuvre et l’architecture qui l’abrite une des questions centrales de sa pratique et de sa pédagogie. Comment construire un musée sans interposer entre le visiteur et l’œuvre sa propre manière? Comment inscrire l’œuvre dans un dispositif ouvert qui procure les meilleures conditions de monstration possible sans pour autant en forcer ou fausser la perception? D’abord simplement missionné pour la remise aux normes en 2007, il établit un diagnostic complet, tandis que l’équipe du musée – comprenant qu’elle sera contrainte de déposer toutes les œuvres et de construire une réserve pour les entreposer – prend le temps de l’inventaire et de la réflexion. Tous réalisent que les enjeux ne relèvent pas simplement de la mise en conformité : il y a là l’occasion de repenser les espaces et leurs interrelations ainsi que l’ensemble de la scénographie. Le concours d’architecture organisé en 2012 est remporté par Scaranello avec une proposition d’une radicale retenue : la mise en dialogue des deux projets antérieurs à partir d’un travail sur la lumière. 

Figures

Les projets Marnotte et Miquel sont dès lors envisagés comme deux figures témoignant de deux moments distincts de la théorie architecturale. Le plan neutre et rationnel du premier, issu du XIXe siècle, fonde son potentiel de réversibilité; l’expressivité et l’autonomie du second, héritage moderne, lui confèrent un statut d’objet sculptural. Scaranello s’attache avant tout à instruire l’exégèse attentive de ces deux projets, considérés à la fois comme les héritages matériels de doctrines révolues, à les mettre en valeur comme tels, mais aussi comme la matrice formelle de son propre projet, qui consistera à instruire un dialogue inédit de l’un à l’autre, tout en procurant au musée son unité. Il s’attache alors à mettre en lumière ces deux figures tout en instaurant des relations physiques et visuelles de l’une à l’autre, perceptibles depuis l’espace public alentour. Les allèges des ouvertures sur rue sont ainsi abaissées, les arcades intérieures vers l’ancienne cour réouvertes, les sols du rez-de-chaussée mis à niveau et unifiés : dès la rue, on distinguera désormais par transparence, à travers les salles de Marnotte, le béton brut de Miquel, comme s’il s’agissait d’une pièce supplémentaire de la collection. Cette mise en lisibilité des lieux repose bien entendu sur un minutieux travail préalable pour rendre invisible tout effort technique : chauffage par le sol, fluides et ventilations dans les parois épaisses entre les salles, équipements et galeries en toiture. En dehors des œuvres et des vitrines qui accueillent celles-ci, aucun objet n’est visible dans le musée. 

Mise au clair

Jadis conservée par Miquel, la verrière qui couvrait la cour centrale depuis la fin du XIXe siècle procurait une lumière homogène mais de faible intensité, largement empêchée par la rampe de béton de pénétrer jusqu’aux niveaux bas. Régnait alors dans le musée ce clair-obscur peu confortable, qui forçait l’impression d’une grotte moderne. Adelfo Scaranallo a pris le parti d’éclairer plus directement, mais sur des endroits choisis. Il a donc fait démonter la verrière, investi l’épaisseur des fermes palladiennes de la charpente pour passer équipements et galeries techniques, et dégagé transversalement de généreuses ouvertures, placées notamment au droit des vides laissés entre la rampe de Miquel et la halle de Marnotte. Dès lors, dans ces intervalles, la façade intérieure de l’un peut devenir une cimaise vue depuis l’autre, et une situation inédite de champ/contrechamp est instaurée. L’ensemble du nouveau parcours muséal repose sur cette démarche qui envisage architecture et scénographie comme une seule et unique question. 

Contrastes

L’intelligibilité de l’ensemble est encore renforcée par l’emploi de la couleur : les discrètes modifications apportées par Scaranello au projet de Miquel (rampes d’éclairage, enduit des parois intérieures de la cour) sont blanches tandis que tous les éléments conservés (serrurerie, garde-corps) ont été laissés en noir. Aux étages, pour les cimaises des salles consacrées aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, le violet et le vert ont été choisis avec les conservateurs. L’importante collection archéologique présentée dans les salles du rez-de-chaussée a fait l’objet d’une attention toute particulière. Dans l’héritage des scénographies de l’agence milanaise BBPR (qui notamment œuvré à la restauration du Palais royal en musée d’Art contemporain à Milan), il s’agit ici de libérer au maximum les objets de leurs cadres, supports, vitrines. Après une autre visite, au musée Rietberg de Zurich (Grazioli et Krischanitz, arch.), Scaranello sollicite l’entreprise de serrurerie allemande qui en a réalisé le mobilier pour fabriquer ici les deux types de vitrines dessinés par lui : l’un sur pied, l’autre sur socle plein. Le musée, dont les surfaces d’accrochage ont été augmentées de 500 m2, a été réinauguré cet automne avec une belle exposition conçue par son conservateur Nicolas Surlapierre. Accompagnée d’un riche catalogue et intitulée « Maîtres carrés », elle montrait en parallèle la gestation des deux projets de Marnotte et de Miquel en découvrant les univers intellectuels et artistiques de chacun des deux architectes. Au bout de la salle, en fond de perspective, un seul grand dessin de Scaranello : une grande coupe pochée de noir qui distingue, en bleu, la rampe de Miquel, mais fond les trois âges du bâtiment en une seule épaisseur de trait.

Maîtres d'ouvrages : Ville de Besançon
Maîtres d'œuvres : Adelfo Scaranello architecte (Sylvain Boulch, Markus Muller, Géraldine Philippe, Martin Quelen, Thibaud Szadel, Steve Theys, Lucie Waquet)

Entreprises : Riva, Baranzelli, CDI, Eiffage, Nouveau, Obliger, Virot, Perrin, Preziosa, Koné, Agipub, Reier

Surface SHON : 4 323 m2

Coût : 7 388 000 euros HT (travaux) ; 704 300 euros HT (scénographie)
Date de livraison : 2018