Pas d'objet revendiquant jalousement sa spécificité, sa singularité, pas d'ensemble fragmenté ni de boîte rationnelle, mais des accumulations (MVRDV, Nouvel), des étirements ou des torsions (Portzamparc, Coop Himmel(b)lau, Zaha Hadid, Francis Soler…) ; des organisations qui n'hésitent pas à décliner différentes formes d'inclusion : masse liquide imbriquée dans des fragments de coques (Nouvel), volumes jetés et grossièrement emballés dans une enveloppe triangulée (MVRDV)… Cette proximité semble en partie induite par la manière dont, en amont, le problème a été posé. Ainsi l'emplacement sélectionné, qui correspond au parc de stationnement situé en limite des jardins de la Villette et des flux de circulation extrêmement denses, canalisés par le boulevard Sérurier et le viaduc du périphérique, accumule des caractéristiques anti-urbaines. Seul un lien ténu le rattache à la ville : la diagonale rayonnant de la fontaine aux Lions, scandée en crescendo par les plots du musée de la Musique. Peu de propositions ont choisi de renforcer cette perspective, préférant, la plupart, s'inscrire dans une échelle territoriale assez abstraite. Il est à cet égard symptomatique que plusieurs d'entre elles emploient les métaphores paysagères de « colline Â» ou de « nuage » pour se qualifier dans leurs notices architecturales respectives. À ce site indifférencié vient se greffer un programme qui tend lui-même à l'indifférenciation. Outre la salle de 2 400 places – principalement destinée à l'accueil des grandes formations symphoniques – et ses espaces de répétition, étaient prescrits des lieux d'exposition, une bibliothèque, un restaurant et un pôle pédagogique. Cette énumération à la Prévert aurait pu, dans l'absolu, convenir aussi bien à d'autres grands équipements (musée, bibliothèque, école d'art ou conservatoire). Plus qu'un espace spécifique de l'écoute qui pourrait s'inscrire dans une généalogie (du théâtre de Victor Louis à Bordeaux à la Philharmonie de Hans Scharoun à Berlin, en passant par les projets de Gottfried Semper), la Philharmonie de Paris paraît d'emblée avoir été assimilée à l'une de ces grosses machines qui enthousiasment les édiles avides de laisser une trace, tout en restant strictement réservées depuis plus de vingt ans aux mêmes équipes de conception internationales. Concernant la salle, la configuration enveloppante préconisée pour réduire à 28 mètres la distance maximale entre l'auditeur et l'interprète (avec la jauge imposée, la solution boîte à chaussures, pourtant la référence en matière d'acoustique, devient impraticable) répond, avant même de l'avoir posée, à la question de la réception de la musique aujourd'hui. Contourner l'opposition frontale entre la salle et la scène implique de ne plus permettre au public de s'éprouver en tant que communauté spécifique (la communauté imaginaire des mélomanes) pour mieux le déconstruire en une pure accumulation aléatoire de consommateurs. Plus de communion (Wagner) : l'audition est d'emblée pensée comme un plaisir solitaire. L'écoute individuelle de la musique enregistrée, propagée par l'utilisation des baladeurs, tend à contaminer à la source la perception originelle du son direct, comme si le virus de l'intimité était sciemment inoculé à l'un des lieux publics les plus sacralisés. Au recul de la ville, des lieux spécialisés, des publics spécifiques, peut donc correspondre l'émergence de projets travaillés par la tentation de l'informe. Les problématiques déproblématisées appellent des trous noirs qui attirent et dévient des démarches pourtant très typées d'architectes renommés pour mieux les broyer, les malaxer et définir par défaut un style global.

La proposition de Jean Nouvel, qui semblait jusqu'à présent plus préoccupé par la conception d'objets singuliers ou par un travail plus théorique sur des dispositifs furtifs laissant transparaître les processus qui agissent en amont sur la conception, se rapproche ainsi étonnamment des formes déconstruites de Libeskind ou de Coop Himmelb(l)au. Cette accumulation de plaques, dont l'une se soulève à la verticale pour s'avancer vers le périphérique, rappelle étrangement le musée de la Guerre de Manchester. Serait-ce une mutation stylistique à la manière de celle de Herzog et De Meuron qui, eux, attentifs aux objets raffinés et délicatement texturés, ont, il y a quelques années, brutalement basculé dans une architecture beaucoup plus démonstra-tive rappelant celle de Rem Koolhaas ? À moins que ce ne soit une nouvelle version du Guggenheim Temporary Museum of Art de Tokyo dont l'enveloppe végétale aurait été atomisée, irradiée, liquéfiée à la suite d'une troisième guerre mondiale. Stratégiquement, le projet ne cherche pas à jouer le jeu de la ville ni à s'articuler à la Cité de la musique. Provocateur, il exacerbe cyniquement la fonction de frontière des grands axes de circulation en se présentant volontairement comme une architecture périurbaine. Le plan est clair, les annexes s'inscrivent selon une trame simple et carrée, un placenta orthonormé qui vient nourrir l'espace amniotique de la salle de concerts ; où, dans des échancrures de l'enveloppe rappelant les déchirures énigmatiques des toiles de Lucio Fontana, des espaces d'écoute s'insèrent jusqu'en plafond. La couverture accessible, recouverte de pavés en fonte d'aluminium qui reproduisent par moments une des figures de l'infini imaginées par MC Escher (« Ciel et mer Â»), tient lieu à la fois de façade et de parvis afin de dédramatiser l'entrée et de condamner les rituels initiatiques qui lui sont associés par les édifices plus classiques. Dans son organisation générale et, plus précisément, dans la disposition de sa salle, le projet revient en amont sur la question théorique de la réception, en poussant à son paroxysme ce rapport contemporain intime et peu socialisé à la musique. Impression que confirme la coupe où l'enveloppe externe dessine, autour de la salle de concerts, un dispositif d'ailettes de refroidissement accueillant les multiples foyers qui s'ouvrent vers le parc.

MVRDV (Finalistes)

Foyers, salles de répétition, espace éducatif, administration : chaque composante du programme s'incarne dans un parallélépipède (les « poutres programmatiques »). Ces volumes horizontaux viennent s'empiler ou se connecter, souvent obliquement et en d'audacieux porte-à-faux, sur la masse centripète de la salle de concerts. L'ensemble est ensuite emballé à la manière de Christo (un dispositif qui rappelle également le concept du Centre Pompidou de Metz de Shigeru Ban ou la bibliothèque de Seattle de Rem Koolhaas) dans une toiture triangulée, composée de lames horizontales faisant à la fois office de pare-soleil et de marches d'escalier. Mais, contrairement à ces références et rejoignant, sur ce point, le projet lauréat, l'enveloppe fonctionne à la fois comme une toiture, une façade et un parvis : totalement accessible, elle se soulève par moments en d'étonnants sabords permettant l'accès direct aux différents pôles en suspension qui trouvent ainsi une radicale autonomie, notamment les salles de répétition qui peuvent se transformer en salles d'audition. Le bâtiment donne alors l'impression d'avoir été retourné comme un gant : la fonction de desserte du hall est rejetée du centre vers la périphérie, dans l'entre-deux et sur la peau, qui s'apparente à la fois à une protection et à un support d'activité. Ce dispositif permet d'imaginer, en fonction des événements, les motifs formés par la foule sur cet épi-derme austère et neutre, renvoyant aux figures fugitives dessinées par la limaille soumise à différents champs magnétiques ou aux agglomérations momentanées du public qui se forment et se déforment sur l'esplanade en pente du Centre Pompidou.

Christian de Portzamparc (Finalistes)

Fidèle à sa démarche, notamment axée sur la notion de mesure et de pondération, Christian de Portzamparc décompose ce programme pléthorique en deux parties pratiquement équivalentes : d'un côté, la salle ; de l'autre, l'administration, les espaces pédagogiques et les salles de répétition. Contrairement à ses réalisations antérieures, cette séparation n'est pas soulignée par une fragmentation des volumes mais par un étirement. Le grand hall vient s'inscrire dans l'isthme qui relie les deux pôles pour facilement s'ouvrir d'un côté sur la diagonale de la fontaine aux Lions, de l'autre sur le boulevard Sérurier. Renonçant à tout effet d'annonce à la Venturi, l'édifice minimise activement le caractère périurbain des grands axes de circulation annulaires et cherche à les intégrer à la ville, en les assimilant à deux Ring viennois superposés. Plusieurs thèmes abordés lors de projets ou de réalisations précédents sont revisités. Ainsi le filtre de fines colonnes de la Philharmonie du Luxembourg s'incline sous l'effet d'un invisible mouvement de torsion pour recomposer le ruban de Moebius prévu pour la salle de musique de Nara, jusqu'à se détacher complètement des volumes et concurrencer les verticales des arbres du parc. Derrière, dessertes et foyers s'enroulent en hélice autour de la salle en dessinant de multiples cheminements processionnels. La salle, totalement dissymétrique, est constituée d'une double peau froissée dans laquelle viennent s'incruster les différents espaces d'écoute (tentative de synthèse des deux salles du Luxembourg : la grande, rappelant la forme d'une place entourée de tours accueillant les balcons et les loges ; et la petite, conçue comme une sculpture acoustique, un instrument de musique). Des écailles, favorisant les réflexions précoces, viennent flotter autour d'un faisceau de colonnes qui concentre l'attention sur la scène et organise le mouvement spiral en espaliers des mezzanines, tout en reprenant en mineur le mouvement de torsion extérieur.

Zaha Hadid (Finalistes)

Zaha Hadid poursuit son entreprise qui l'a d'abord menée à décomposer et à déconstruire l'objet architectural en l'assimilant à des superpositions d'éléments fragmentaires et parfois programmatiques (la bande servante qui, pliée et repliée, protégeait la grande salle du projet d'Opéra de Cardiff) pour s'inscrire depuis quelques années dans un registre plus étroitement organique. Semblable à un fauve, sa Philharmonie vient ainsi se tapir dans la courbure du périphérique. Elle se présente comme un cube qui aurait subi les efforts conjugués de torsion, de compression et d'étirement pour s'approcher au plus près d'une morphologie animale. Comme autant de stigmates de cette improbable mutation, les percements témoignent de la teneur des déformations : distendus et en forme de grandes écailles triangulaires au sommet, plus ou moins resserrés et losangés sur les côtés. Au sol, ce volume paraît se cambrer et se soulever pour bondir, en déterminant une galerie ouverte permettant de desservir, d'un côté, la salle et ses annexes, de l'autre, le pôle éducation, lové dans un appendice caudal. Ouvert au nord sur le parc, ce passage traversant vient se connecter directement à la place de la Porte-de-Pantin par une voie d'accès sinueuse qui contourne à l'est la Cité de la musique. La métaphore végétale prend le relais à l'intérieur de l'enveloppe perforée où les différents espaces semblent pousser du sol. Rappelant l'aéroport TWA de Saarinen, des passerelles et des rampes, des niveaux entiers se détachent et se soulèvent, comme des plantes venant chercher la lumière, pour accueillir les divers programmes, jusqu'à la salle en lévitation. n Note : nous ne présentons pas de plans ni de coupes de ce projet, madame Hadid ne souhaitant pas (insatisfaction ? confidentialité ?) les communiquer.

Coop Himmel(b)lau (Finalistes)

Ce projet se voudrait léger et immatériel, à l'image d'un « nuage en permanente métamorphose », traversé de stridences électriques, d'éclairages, d'hologrammes et de sons, qui se dresserait face aux flux orbitaux du périphérique. La profondeur de l'espace interne est effectivement exacerbée par l'opposition entre les enroulements métalliques de la structure et le jeu des horizontales et des obliques des coursives et des passerelles desservant les différents blocs programmatiques qui transparaissent de l'enveloppe renflée et vitrée. Ce principe de composition est-il suffisant pour accorder immanquablement une forme pertinente à cet énorme équipement (ce que permettaient magistralement les accumulations des premiers petits projets de l'agence) ? Le dessin de l'entrée qui, semblable à une bouche, cherche la perspective de la fontaine aux Lions afin de rattacher in extremis le projet à la ville, lui accorde en retour une connotation zoomorphique (un Goethéanum cubiste ?) qui invalide cruellement l'idée de masse vaporeuse.

Francis Soler

Francis Soler ose la machine célibataire. Son dispositif entretient d'étroites correspondances avec les principes du projet pour le Centre de conférences internationales du quai Branly (trois parallélépipèdes de verre posés côte à côte, l'un ne contenant rien, l'autre des arbres, le dernier une boîte noire). Pour ne pas altérer la pléni-tude de la forme, la salle de concerts est posée sur un socle, absorbant l'accueil et les parties annexes, incrusté dans la dénivellation ouverte entre le boulevard Sérurier et le parc. Elle est ensuite recouverte de plusieurs dômes de matérialité décroissante qui s'emboîtent les uns dans les autres. Le premier est non structurel et acoustique ; le deuxième, composé d'une coque en béton plissé, protège la zone technique ; le troisième, vitré, fonctionne comme une serre et accueille un espace planté, un restaurant et latéralement les foyers ; le dernier est uniquement constitué de poutres tridimensionnelles sur lesquelles viennent se fixer ou se suspendre pare-soleil, affiches lumineuses, projecteurs et scènes destinées à accueillir des spectacles de plein air. Pour des raisons structurelles, les poutres treillis de ces coupoles esquissent un mouvement spiral. Ce jeu de nervures n'est plastiquement pas neutre et rappelle les bulbes torsadés des églises orthodoxes, une forme décalée qui interfère avec la rigueur du dispositif. La nuit, face au périphérique, le dôme illuminé semble renvoyer ironiquement, en trois dimensions, à l'enseigne du Stardust de Las Vegas, immortalisé par Venturi.

Programme

Hall d'accueil-grand floyer (plus de 1 000 m2), salle de concerts de 2 400 places, espaces de répétition (huit salles + petits studios de travail), bibliothèque des partitions (266 m2), restaurant (671 m2), salle d'exposition (1 100 m2), pôle éduca-tif (1 750 m2), locaux techniques (1 992 m2) et administratifs (1 660 m2). Surface : 19 600 m2. Budget : 200 millions d'euros. Ouverture au public : octobre 2012.

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Composition du jury

Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la Culture et de la Communica-tion ; Bertrand Delanoë, maire de Paris ; Dominique Alba, directrice générale du Pavillon de l'Arsenal ; Ann José Arlot, inspectrice générale des Affaires culturelles ; Laurent Bayle, président de l'association Philharmonie de Paris ; Jean-Pierre Caffet, adjoint du maire de Paris, chargé de l'urbanisme et de l'architecture ; Jean Delpech de Saint-Guilhem, directeur de la Musique et de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (ministère de la Culture) ; Christoph Eschenbach, chef d'orchestre, directeur musical de l'Orchestre de Paris ; Massimiliano Fuksas, architecte ; Jean gautier, directeur de l'Architecture (Dapa) ; Finn Geipel, architecte ; Christophe Girard, adjoint au maire de Paris chargé de la culture ; Michael Haefliger, directeur général du Festival de Lucerne ; Franck Hammoutène, architecte ; Karine Herman, architecte ; Patrice Januel, directeur général de l'association Philharmonie de Paris ; Françoise Jourda et Dominique Lyon, architectes ; Roger Madec, maire du XIXe arrondissement de Paris ; Emmanuel Maurel, conseiller de la région ÃŽle-de-France ; Stéphane Martin, président du musée du quai Branly ; Dominique Perrault et Bernard Tschumi, architectes.