Horia Bernea et Irina Nicolau sont les principaux créateurs du musée du Paysan roumain. Sous leur impulsion, celui-ci est devenu, entre 1990 et 2000, un grand chantier collectif. Ils l'ont conçu comme un musée « Ã  l'état perpétuellement naissant Â», un musée sans fin, où aucune salle n'a vocation à la permanence : tout y est susceptible d'être transformé, déplacé ou présenté autrement. Visiter ce musée aujourd'hui donne à voir les vestiges étranges et magnifiques d'une création commune. Une critique de la culture s'y incarne dans des formes ; seule façon, peut-être, de faire un art politique.

Dans la Roumanie rurale, une culture populaire savante s'est développée depuis des siècles. Témoignent de sa force les artefacts du quotidien qu'elle a produits. Quenouilles, chaises, églises, fourchettes, chemises de travail, tapis, jarres, broches : tous objets ornés d'une « végétation de triangles, de chevrons et de spires Â» selon Henri Focillon. Cet art paysan se distingue par une clarté formelle qui se retrouve dans les sculptures de Constantin Brancusi. Il se caractérise par l'ornementation géométrique, parfois complétée de figures grossières aux traits puissants.

En 1989, après la révolution qui met fin à la dictature de Nicolae Ceauşescu, activer de nouvelles lectures de cet art est un enjeu immédiatement politique. La figure du paysan, autour de laquelle avait été construite l'identité nationale dès le milieu du XIXe siècle, avait continué d'être instrumentalisée par le régime communiste pour légitimer des valeurs officielles. Il fallait extraire la création libre de la masse des productions pseudo-campagnardes. La réouverture, en 1990, du musée de Bucarest consacré à l'art populaire roumain est l'une des premières manifestations de la politique culturelle du nouveau gouvernement.

Horia Bernea (1938-2000) est le directeur de ce « musée barricade Â». La muséographie radicale qu'il imagine exprime une transition politique et culturelle. Bernea est peintre. Il connaît d'autant mieux l'art populaire roumain qu'il est imprégné de l'expérience de son père, Ernest Bernea (1905-1990), ethnologue connu pour ses recherches sur les villages roumains. Il met en place un fonctionnement institutionnel alors inédit et s'entoure d'une vingtaine de jeunes artistes et d'ethnologues. Ce microcosme est issu de la Roumanie révolutionnaire. Irina Nicolau (1946-2002), linguiste et ethnologue spécialiste de l'art paysan, y joue un rôle particulièrement actif. Déplaçant et complétant l'approche de Bernea, elle rêve un « musée antidote Â» et signe au moins trois salles parmi les plus extraordinaires et les plus provocantes du musée.

Nicolau et Bernea conçoivent des amorces de récits spatiaux à partir d'un ensemble d'objets issus de la « création paysanne Â». Leur muséographie expérimentale tient à distance les informations sur le contexte d'usage et de production des objets pour mieux se concentrer sur leur valeur de fragment. Disposés selon une appréciation de leur « vibration interne Â», les objets fragments génèrent des zones de tensions hétérogènes ; ils sont « actifs Â» en tant qu'« articulations fortes Â» ou « articulation faibles Â». Au public, supposé investi et imaginatif, de trouver sa place dans cet espace antididactique, ouvert à l'interprétation.

Tout au long des années 1990, le musée est un atelier autonome qui fabrique ses propres modes de présentation, un lieu d'activité et de bricolage savant, jusque dans les salles accessibles au public. Ainsi, le rideau de la salle « L'école du village Â» a été cousu in situ par quatre ethnologues, à l'initiative d'Irina Nicolau. Ces inventions permettent d'assumer la continuité de la tradition paysanne tout en la transformant. Dès lors, le musée n'est plus un espace de conservation mortifère mais un lieu de création qui permet le jeu des objets, situés, selon la formule de Tadeusz Kantor "entre l'éternité et la poubelle". Cette pratique muséographique sans équivalent invalide le rôle habituel du scénographe ou du designer extérieur.

« Ne peut-on faire en sorte que l'homme arrive et se confronte simplement avec l'objet ? Â», se demande Horia Bernea. Pour y réussir, les auteurs du musée ont utilisé l'assemblage, le collage, la construction, afin de créer un environnement dont participe l'image photographique. Il en résulte un vaste décor fragmentaire et évolutif, un théâtre d'objets sans acteur où l'action est réservée au public qui s'y confronte.

Ces procédés renvoient à des pratiques déployées dans l'art du XXe siècle, toujours vivantes, toujours susceptibles de reprise et d'invention aujourd'hui. Tout en privilégiant les objets de leur collection, les créateurs du musée reformulent, sans l'annoncer, des gestes d'artistes tels que Constantin Brancusi, Eugène Ionesco, Eva Hesse, Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Sophie Taeuber-Arp, Marcel Duchamp, Anni Albers, Tadeusz Kantor, Hélio Oiticica ou Mike Kelley. L'approche de Bernea et Nicolau, à la fois intuitive et constructive, évite les appropriations et citations décoratives. Elle tisse des parentés, invitant ces artistes comme autant d'esprits tutélaires autour des objets paysans. En ce sens, le musée met en lumière le rapport du travail de l'art moderne avec des formes archaïques et des pratiques populaires. Bernea et Nicolau utilisent les possibilités conscientes et inconscientes d'une prodigieuse mémoire des formes. À chacun de créer ses connexions dans le récit spatial.

Aujourd'hui, il serait vain d'imiter le musée du Paysan roumain. Reste à trouver d'autres formes, d'autres modes d'invention institutionnelle, tant est urgent le besoin d'antidotes. Ce musée rappelle avec force que la mémoire des formes est pour les artistes un espace d'action sans fin. Mike Kelley, avec Day is Done (2005), a travaillé à partir de photos trouvées de rites d'adolescents californiens. Partant d'indices d'une culture populaire vivante, la voie qu'il emprunte rappelle celle ouverte par le musée du Paysan roumain. Il préfère la reformulation au sampling de signes et d'images médiatisées, qui réduit trop souvent les spécificités culturelles à des emblèmes pauvres. Même perdues, même brouillées dans le junkspace, les formes continuent pourtant à migrer à travers les âges et les civilisations, les fenêtres et les balcons.

Le musée antidote (M.A.) : mode d'emploi, par Irina Nicolau (1996)

1. Le M.A. est recommandé dans les convalescences culturelles, sociales et politiques (périodes de transition).

2. Le M.A. n'admet pas de recettes. Son succès est dû à sa diversité et à sa mobilité.

3. On ne va pas au M.A. comme à l'église, ni comme à l'école, au tribunal, à l'hôpital ou au cimetière, mais comme au musée.

4. Le M.A. est le musée du « voilà ». Ses prétentions elliptiques libèrent l'objet des poncifs, de toute connexion stéréotypée.

5. Au M.A. on vient voir des objets. Les revoir ou les découvrir.

6. Dans le M.A. le visiteur a un seul droit, celui de regarder.

7. L'objet présenté par le M.A. est un objet (pas un témoin, pas une marchandise, etc.).

8. Le M.A. ne veut pas séduire. Il ne vend pas de souvenirs, il ne nourrit pas. Il ne dorlote pas les enfants. Il fatigue.

9. Le M.A. montre et cache aussi. Il s'adresse aux personnes disposées à y investir (du temps, de l'imagination).

10. La cure du M.A. peut durer de un à trois ans.

11. Après la rémission de la maladie, le M.A. doit être repris de temps en temps, pour prévenir le syndrome M.B. (musée blasé). Je recommande de laisser ce médicament à la portée des enfants.

* Florian Fouché est né en 1983. Il vit et travaille à Paris. Il fait partie du groupe RADO. Il exposera à partir du 24 avril dans le Belvédère Ã  l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris Ã  l'occasion de l'exposition l'Ange de l'Histoire. Il remercie ici Jean-François Chevrier qui l'a dirigé vers le musée du Paysan roumain ainsi qu'Élia Pijollet et Ioana Popescu pour leurs contributions à l'élaboration de ce travail.