DA : Comment devient-on sound designer, et quels sont vos parcours ?

Alain Richon : La société LDS est issue du travail mené par mon associé Louis Dandrel. Très inspiré par les travaux de Murray Schafer et musicien lui-même (il a étudié la composition avec Olivier Messiaen), il se préoccupe depuis bien longtemps de musicaliser les sons du quotidien. Pour ma part, j’ai une formation d’ingénieur du son et d’acousticien, mais suis aussi musicien : un profil à la fois technique et artistique. Nous nous sommes rencontrés en 1992 et avons fondé LDS en 2011 dans l’idée de faire perdurer cet héritage, tout en nous donnant les moyens d’investir de nouveaux terrains d’action, par exemple vers le domaine des produits industriels ou du mobilier.

DA : Sur quels types de produits industriels travaillez-vous actuellement ?

AR : Nous sommes en train de concevoir des têtières sonorisées, à fixer sur des fauteuils, afin d’éviter de monter le son des télévisions à fond comme c’est le cas dans toutes dans les résidences pour personnes âgées. Chacun aura un endroit pour poser sa tête et bénéficiera, grâce à une transmission sans fil, d’un son de proximité, donc pas très fort. Voilà un exemple sur lequel nous travaillons dans l’idée d’appréhender l’amélioration de notre environnement sonore par l’usage, qui est au centre de notre travail.

DA : Faut-il donc distinguer, parmi les designers sonores, ceux qui travaillent sur l’usage et ceux qui Å“uvrent aux identités de marques ?

AR : Nous avons effectivement des concurrents spécialisés sur le créneau des identités de marques. LDS se positionne plutôt sur des projets transversaux de création et de technique. Nous intervenons beaucoup sur les espaces publics. Et quand bien même ils ne sont pas publics, ce sont les espaces qui nous intéressent.

DA : Comment accédez-vous à ce type de commande ? Est-ce l’appel d’offres qui exige votre présence dans l’équipe de maîtrise d’œuvre ou le mandataire qui en prend l’initiative ?

AR : Nous répondons à des appels d’offres, avec des scénographes, des designers ou des architectes. Le plus souvent, nous sommes sollicités par le mandataire de l’équipe de maîtrise d’œuvre car il y a très peu d’appels d’offres spécifiques à la dimension sonore. Plus « culturelles Â» ou « environnementales Â», ces préoccupations se développent encore à la marge, excepté en scénographie, dans les musées par exemple, dont les contenus sonores nécessitent une harmonisation et une adaptation à leurs espaces de diffusion. Pour l’architecture, ou les espaces publics, cette demande n’existe pas assez, alors qu’il est bien évident qu’être présents dans l’équipe de maîtrise d’œuvre dès la préfiguration du projet permet de mieux l’accompagner.

Pour le cas des gares de Pont-de-Sèvres et de Noisy-Champs du Grand Paris Express, sur lesquelles nous travaillons actuellement, Jean-Marie Duthilleul, l’architecte, était convaincu qu’il fallait intégrer cette dimension-là au projet. Nous avions déjà travaillé ensemble sur des gares TGV dans les années 1990. À Satolas (Lyon-Saint-Exupéry), Massy, Chessy et Euralille, il souhaitait réunir des designers d’emblée, avant même le début des études, sur les questions de lumière, de son, de mobilier… d’ambiance en général. Dans les années 1990, cela n’arrivait pas encore beaucoup, et il s’agissait pour nous d’esquisser une sorte de Livre Blanc du vécu de l’usager en termes d’environnement et d’ambiances sonores, en réponse avec l’architecture, l’éclairage, le mobilier. Nous déterminions des objectifs acoustiques, des lignes de conduite, des idéaux à atteindre et menions ensuite les études en montant des modèles, comme n’importe quel acousticien qui travaille sur n’importe quelle gare. Simplement, nous définissions des objectifs qualitatifs et non quantitatifs. Lorsque nous faisions ce travail de défricheurs à propos des gares TGV, nous expliquions par exemple à nos interlocuteurs qu’un temps de réverbération de deux secondes ne veut rien dire en soi. Ce qui importe, c’est ce qui se passe dans les graves, dans les aigus, et même en termes d’intelligibilité… Il fallait être un peu prosélyte et convainquant pour la maîtrise d’ouvrage !

DA : Comment intervenez-vous sur les gares du Grand Paris Express ?

AR : La gare du Pont-de-Sèvres, assez étroite, se développera tout en profondeur. L’idée est de trouver un grand confort en bas, très mat, très chaleureux et ensuite, à mesure que l’on montera, l’acoustique s’éclaircira et la réverbération se rallongera. L’idée motrice du projet est de ramener de l’extérieur vers l’intérieur. Comme la gare est dans la Seine, complètement au niveau de l’eau, tout le travail architectural consiste à ramener la lumière naturelle depuis le toit jusqu’au plus profond possible, ce qui donne une sorte de coupe en cascade, de façon à procurer une sorte de scintillement au niveau du quai. Nous allons alors créer un son en « Ã©vocation Â» de l’eau. Un vrai bruit d’eau serait insupportable dans un lieu clos, et ferait trop chasse d’eau ou gouttière : ce son sera une métaphore, une forme de scintillement complémentaire à celui de la lumière.

À Noisy-Champs, la gare sera complètement différente : plus profonde, mais complètement ouverte sous une immense toiture, très belle, qui fabriquera un vaste volume dans lequel on peut voir le ciel de n’importe où, ou presque… Notre idée est de donner un contrepoint avec une acoustique très mate. Cet environnement immense aura une réverbération courte et peu de réflexion : l’idée est de contrebalancer l’échelle par un confort auditif de proximité. Et nous rajouterons ici aussi un autre son, mais cette fois-ci, une sorte de grand carillon qui sonnera tous les quarts d’heure, sur un principe horloger. Cette gare sera monumentale : nous ne sommes pas ici dans le ténu, mais plutôt dans le majestueux.

DA : Pouvez-vous nous décrire quelques-unes de vos réalisations achevées ?

AR : Il y a une gare que j’aime bien, c’est celle du RER E à la station Magenta, à Paris, on y progresse depuis un environnement extrêmement mat au niveau des quais, vers des halls beaucoup plus sonores au niveau de la gare du Nord. Cette idée d’une progression des impressions depuis le bas vers le haut nous a donné aussi des atouts pour faire un traitement lourd et coûteux à certains endroits du projet, car on y économisait ailleurs dans une forme de lâcher-prise. Mais le tout venait appuyer un propos et non un « objectif global Â», comme font souvent les acousticiens en se limitant à des valeurs médianes à atteindre un peu partout.

Nous avons aussi travaillé sur le design sonore du tramway de Tours. Ce type de projet est bien plus simple, car il n’agit « que Â» sur le véhicule roulant. Le travail se concentre sur l’émission des signaux, les annonces de stations, c’est une forme d’habillage à partir de sons ajoutés. Alors que dans un projet de gare, on réfléchit beaucoup plus sur la construction elle-même, car elle influence directement l’acoustique et la sonorisation.

DA : Vous avez aussi travaillé sur un tunnel à Lyon, à la Croix-Rousse. Le design sonore a-t-il aussi pour vocation de tempérer certains espaces perçus comme anxiogènes ?

AR : Imaginez-vous parcourir 1,8 kilomètre dans un tunnel, à pied, sans aucun autre son que celui de vos pieds… Vous ne seriez pas très à l’aise ! Le passage d’un simple vélo suffirait à créer un sentiment d’inconfort. Dans certaines situations, le silence peut devenir anxiogène, et rajouter un son, n’importe lequel, devient utile. Notre métier consiste, justement, à ne pas mettre n’importe quel son, ni une simple radio comme sur les quais du RER, mais à concevoir une composition à la couleur du lieu. L’impulsion de départ reste cependant de répondre à la question d’usage consistant à se demander ce qu’on peut faire de ce tube de pratiquement 2 kilomètres dans lequel on est dans le noir !

DA : Beaucoup des matériaux ordinaires de la construction sonnent mal : les parquets flottants, les dalles sur plots… Ces sons ne font-ils donc l’objet d’aucune réflexion ?

AR : Cette question des sons ordinaires, domestiques, existe. Ne serait-ce que parce que des gens comme nous se la posent. Mais du côté des fabricants, elle reste encore insurmontable au regard des coûts, des marges de production, des prix de sortie sur le marché. Rien que le financement de la recherche et développement resterait à trouver…

DA : Est-ce à dire que le confort sonore n’est pas considéré comme prioritaire ?

AR : C’est une simple question de budget, et de marketing, car la qualité sonore d’un produit se joue à long terme. Nous avons par exemple travaillé sur des aspirateurs. Un aspirateur fait toujours du bruit et la question n’est pas de gagner 10 décibels sur ce bruit, mais plutôt de limiter les sifflantes, de situer son bruit dans une zone plus grave, etc. Nous avons donc réfléchi sur les moteurs et constaté qu’en changeant le nombre de pales ou leur vitesse de rotation, il était possible d’en améliorer le son. Sauf qu’on essaie rarement un aspirateur avant de l’acheter – et quand bien même on le ferait, son bruit serait couvert par ceux du magasin ! Pour que cela marche, il faudrait un marketing qui table sur le fait que les gens, plus ou moins consciemment, se sentiraient très satisfaits de cet objet et reviendraient à la marque pour l’achat suivant… Mais ce ne sont pas les logiques du moment, et c’est très compliqué à défendre !

DA : Les marques ne fidélisent donc pas leur clientèle par la qualité sonore de leurs produits ?

AR : Si, mais essentiellement dans l’univers du luxe. Là, beaucoup s’en préoccupent, chez Audi, BMW, Dior… Car ces marques jouent sur la fidélisation dans la durée. Mais notre quotidien est fait de produits cheap, sur lesquels il est très compliqué d’agir. Dans l’espace privé tout du moins. Dans l’espace public, il y a déjà plus d’actions possibles, car on peut intervenir sur les plans, les appels d’offres, des recommandations.

DA : Trouvez-vous les architectes suffisamment sensibles à la question sonore ?

AR : Si nous travaillons sur de beaux projets, c’est parce que nous sommes sollicités par des architectes qui sont déjà sensibles à cela. Mais dans les situations où nous n’avons pas été demandés par l’architecte, notre présence est vécue comme une contrainte. Pourtant le compromis, ou l’arbitrage avec l’architecte, est à la base de la réussite de notre intervention. Sans dénaturer le projet, il s’agit quand même d’obtenir des résultats ! Or, si nous ne sommes perçus que comme un mal nécessaire, on enquiquinera toujours l’architecte, puisque nous aurons forcément besoin d’installer après coup un matériel absorbant ou diffusant qui lui posera un problème.

DA : Quels types de références mobilisez-vous lorsque vous échangez avec des architectes ?

AR : La référence est un outil pour nous, entre gens du métier, car nous sommes capables d’écouter et d’analyser ce que nous entendons. Si je parle à un collègue de la couleur sonore de Notre-Dame, par exemple, il comprendra. Mais les autres corps de métiers… ne feront pas de différence entre la réverbération de Notre-Dame, de la Madeleine ou du Sacré-CÅ“ur ! Qui n’ont pourtant rien à voir. La culture de l’écoute ne s’apprend pas à l’école, et c’est notre problème principal. On apprend aux enfants à faire de la musique, à jouer de la flûte, par exemple, mais pas à écouter. Mais la musique, ce n’est pas savoir « techniquement Â» jouer un morceau ! C’est s’intéresser justement à tout ce que la musique procure en termes de couleurs, de sons. Et du coup, nous sommes effectivement pauvres en références et en vocabulaire pour pouvoir discuter et débattre du son.

Lisez la suite de cet article dans : N° 243 - Avril 2016