D’a : Vous revendiquez souvent l’appartenance à un lieu, à un territoire. Adolescent, comment vous est venue, en vivant près de Menton, la conviction que vous seriez un jour architecte ?

Menton depuis le début du XIX^e siècle a attiré des voyageurs du monde entier. Certains s’y sont installés, comme Ferdinand Bac, un écrivain cosmopolite et mondain, qui a dessiné lui-même le domaine des Colombières dans les années 1920. Il a aménagé, face à la mer, un univers mental qui cherchait à concilier les différents paysages de la Méditerranée. Blasco Ibáñez a créé plus bas, à la même époque, un autre jardin conçu comme une collection d’espaces dédiés aux grands écrivains qu’il admirait. Nous allions jouer, enfants, dans ces jardins, la plupart abandonnés. Et dans la vallée, en face de la propriété de mes parents, j’ai pu un jour pousser un grillage et pénétrer dans les serres de la Madone qui étaient à l’époque totalement délabrées. Un officier britannique avait racheté des restanques, au début du siècle dernier, pour y créer un parc montant à flanc de colline. Un chemin de croix où étaient savamment mises en scène des essences rares subtropicales ramenées de voyages en Amérique, en Afrique ou en Orient. Je ne connaissais pas leur histoire, mais j’ai été profondément frappé par ces plantations qui, en rupture avec le paysage de pins et les lentisques qui recouvraient la colline, ouvraient comme une porte sur un autre monde. Dans ce contexte, j’ai pris confusément conscience qu’il était possible, tout en s’appuyant sur la nature d’un lieu, d’en modifier complètement la signification.

D’a : Il y avait aussi le cabanon de Le Corbusier et la villa d’Eileen Gray…

Oui, eux aussi étaient abandonnés, nous allions nous baigner dans la crique à leurs pieds sans savoir ce que c’était. Mais je me souviens surtout du choc lorsque j’ai vu la tombe de Le Corbusier dans le cimetière de Roquebrune, elle n’était pas très loin de celle de ma famille. Alors que les blocs de marbre des autres sépultures s’alignaient à l’identique, il proposait une composition éclatée en béton inscrite dans un carré. Je me demandais comment ce type que je ne connaissais pas avait pu se dégager un tel espace de liberté, ça me fascinait et ça m’effrayait en même temps.

Tout ça, ce sont des sensations confuses, je n’en ai pas tiré immédiatement une culture de l’espace. Mais j’ai été imprégné par ce territoire, notamment par l’idée qu’il était possible d’inscrire un imaginaire dans un lieu. Et si je n’en avais pas complètement conscience au moment où je me suis inscrit dans une école d’architecture, cette imprégnation a continué à se développer.

D’a : Comment se sont déroulées vos premières années d’études ?

Dans les écoles, c’était une période très particulière de tâtonnements et de doutes. On recommençait à parler de projet après la mainmise de la sociologie sur l’enseignement. Je me souviens très bien de mon premier exercice quand je suis entré à l’Unité pédagogique de Marseille-Luminy. Il avait été mis en place par Paul Quintrand et s’appelait le DGH : découverte des groupements humains. On partait avec nos enseignants dans un village des environs pour interviewer les habitants sur leurs manières d’habiter. On s’intéressait tout de suite à la dimension sociale de l’architecture, comment elle était habitée et comment elle était transformée. C’est une chose qui m’a vraiment marqué, cette introduction décalée où l’on ne commence pas par l’analyse de l’objet architectural lui-même mais par les mille manières de vivre de ses occupants.

J’ai suivi plus tard l’enseignement de Georges Felici qui, dans la lignée des avant-gardes radicales, mettait en avant la dimension politique de l’architecture. Je me souviens d’un exercice commun – une bibliothèque dans le centre de Marseille â€“ où, pour échapper au modèle dominant, notre groupe avait proposé des nappes tridimensionnelles recouvrant la ville alors que les autres mettaient en forme un programme sans se poser plus de questions. Une manière de décrypter le monde qui me convenait mais qui a vite trouvé ses limites.

Je me suis rapproché de deux autres étudiants – Stéphane Hanrot et René Borruey â€“ qui m’ont poussé à me tourner vers l’anthropologie dans la continuité de l’enseignement que j’avais reçu. Avec l’appui de ces deux amis, j’ai monté un programme de recherche, pris contact avec le CNRS et le Centre d’études himalayennes et je suis parti au Népal. J’ai vécu là-bas une année seul dans un village, en immersion totale. Au retour, j’ai restitué mon travail d’analyse, j’ai passé mon diplôme et j’ai publié des articles dans des revues scientifiques nationales et internationales.

D’a : Et après votre diplôme ?

Je ne suis pas entré tout de suite dans la profession. Je continuais à m’interroger sur ce qu’était l’architecture. J’avais vaguement compris qu’elle se situait entre la manière dont les gens vivent et les arts plastiques. Et pour être confronté à cette dimension purement plastique que je n’avais pas abordée auparavant, j’ai entrepris des études de scénographie. Je suis entré à la villa Arson à Nice qui était surtout un espace d’expériences, de rencontres et de discussions. J’ai pu voir des expositions de Donald Judd, Tony Smith, Siah Armajani et j’ai rencontré des enseignants et des artistes qui sont devenus des amis pour certains.

La scénographie, pour moi, c’était incarner un texte, incarner une fiction dans l’espace comme dans les jardins de mon enfance. J’avais appris à Marseille à faire des plans et des coupes et mon premier décor concernait une pièce de Bertolt Brecht. Je tournais en rond en essayant par tous les moyens de donner à ce décor l’impression d’un espace très vaste. Constatant mon embarras, Gaston Jung, l’enseignant qui me suivait, m’a pris à part : « Marc, tu essaies de faire ressentir la profondeur et l’immensité. Mais il faut que tu comprennes que sur une scène de théâtre un acteur est capable, en dressant seulement l’oreille, d’exprimer un espace mille fois plus grand que celui que tu cherches à représenter. Â» De même, Lars Fredrikson, que je croisais de temps en temps, m’avait exhorté à aller voir son exposition dans les parkings de l’école en m’apostrophant : « Toi, comme architecte, tu crois que l’espace c’est de la forme et de la matière ! Â» Effectivement je suis descendu dans le sous-sol sombre où une simple installation audio donnait alternativement l’impression d’un espace infini ou très confiné. Deux leçons que je n’ai jamais oubliées sur l’importance du corps et de ses ressources comme sur l’importance de l’acoustique et de l’environnement sonore…

Ce faisant, je n’avais toujours pas acquis de savoir-faire sur le projet proprement dit. Ce n’est pas en partant au Népal et en faisant de la scénographie qu’on apprend à construire. Heureusement j’ai pu commencer par des projets qui ne nécessitaient pas de grandes connaissances techniques : un cimetière et des ateliers pédagogiques. J’ai appris en autodidacte et je suis peu à peu monté en puissance, notamment sur les questions de structure, qui sont maintenant centrales dans ma démarche.

D’a : Comment avez-vous eu accès à votre première commande ?

Le maire de Roquebrune qui devait agrandir le cimetière communal avait consulté de manière informelle un BET et une entreprise importante de pompes funèbres de la région. Comme il savait que j’étais architecte, il s’est aussi tourné vers moi. Et j’ai su répondre à la question de la densité à laquelle les autres ne trouvaient pas de réponse : en creusant la montagne, les tombes pouvaient se superposer comme dans les cimetières italiens, et être très nombreuses. Les études ont commencé en 1985 et la première tranche a été livrée sept ans plus tard. Je travaillais seul sur une table à dessin dans un appartement du vieux Nice que je partageais avec ma femme, la scénographe Birgitte Fryland.

D’a : Après le cimetière…

C’était l’époque où les nombreux dispositifs mis en place par l’État dans les régions pour repérer et aider la création fonctionnaient. J’ai été remarqué par le CAUE du département, alors dirigé par Alain Philip, qui m’a accordé un prix pour cette Å“uvre. Le projet a fait la couverture de Bauwelt et plus tard celle de A+U avant que les revues parisiennes ne me détectent. Françoise Chatel de la DRAC, après m’avoir invité à donner une conférence, m’a recommandé auprès du maire de Mouans-Sartoux et m’a permis d’obtenir la commande des ateliers pédagogiques de l’Espace de l’Art Concret. C’est à partir de ce petit projet que j’ai commencé à apprendre à construire un bâtiment. C’est aussi à ce moment-là que Michel Pautrel – qui avait déjà suivi des chantiers importants pour des grosses agences locales â€“ m’a rejoint.

Repéré au niveau international, j’ai été publié en 2000 dans un Taschen intitulé 40 architectes de moins de 40 ans avec notamment RCR, MVRDV, Shigeru Ban, UNStudio. Et, à la suite de cette publication, j’ai été contacté par un homme d’affaires qui souhaitait construire une villa hors normes sur une colline face à la mer.

C’est un projet totalement atypique : le toit en porte-à-faux oscille de 15 cm en cas de vent, les chambres s’alignent sur un pont qui se dilate. Quant aux parois vitrées du séjour qui coulissent dans le sol, elles ont été réalisées par une entreprise qui s’occupait des spectacles de Johnny Hallyday ou de Jean-Jacques Goldman. J’ai compris, à ce moment-là, que souvent pour aller au bout d’une idée le savoir-faire des entreprises du bâtiment ne suffit pas.

Nous n’avons pas fait d’ATEX, mais il en aurait fallu au moins 30 ou 50. Rien n’est conforme, tout est expérimental, c’est vraiment un laboratoire rendu possible par un client qui nous faisait entièrement confiance. C’est à partir de cette expérience que j’ai proposé plus tard la loi sur le « permis de faire Â» qui substitue à la norme l’obligation de résultat.

D’a : Comment êtes-vous passé d’une villa à la gare des tramways de Nice ?

Nous sommes effectivement passés, d’un coup, d’un projet de 650 à un projet de 75 000 m². Mais ce passage s’est opéré de manière très fluide. J’ai été appelé pour faire partie de l’équipe dirigée par les ingénieurs de Semaly pour répondre à l’appel d’offres du tramway de Nice et pour m’occuper du centre de maintenance. Les mandataires ne me demandaient qu’une note méthodologique de quelques lignes pour le rendu du concours.

Une fois retenus, nous nous sommes rapidement aperçus que le terrain prévu dans le quartier Pasteur pour accueillir le centre de maintenance était trop petit. La ville est très dense et il n’y avait aucun espace où le mettre. Nous avons regardé attentivement l’autre bout de la ligne, qui devait buter au nord sur les collines et sur un nÅ“ud autoroutier. Et nous avons commencé à chercher comment cette construction pouvait s’immiscer entre les bretelles de l’autoroute. Nous avons présenté le projet en invoquant seulement des questions techniques, sans jamais prononcer le mot « architecture Â» ou le mot « urbanisme Â». Nous avons déplacé la station aux pieds des immeubles du Rouret pour mieux les connecter à la ville, posé le parking relais sur le centre de maintenance et placé le poste de contrôle dans l’axe de l’avenue qui monte du centre-ville. En choisissant le site du projet et en redéfinissant le programme avec le maître d’ouvrage, nous avons fait pleinement notre travail d’architecte, une chose très rare aujourd’hui.

D’a : Un cimetière, une villa, un terminal de tramway, des ponts et maintenant une école de la photographie et un tribunal de grande instance. Quel est le fil qui relie tous ces projets ?

Nos projets sont tous le fruit d’un questionnement critique. Pour le cimetière, mon séjour au Népal m’a permis de poser sans ambages la question de la mort. De montrer qu’elle porte en elle la mémoire du temps cyclique oublié sous le temps linéaire qui régente notre réalité. Et que ce temps cyclique, où les choses reviennent éternellement, est aussi le temps propre de l’architecture.

Pour la villa, je me suis souvenu de toutes ces maisons de l’architecture moderne qui s’affirment comme des manifestes. J’ai pu ici expérimenter librement – hors des contraintes réglementaires et financières â€“ l’idée d’une architecture fastueuse qui sait rester proche de l’infrastructure.

Pour le tramway, c’est endiguer la disparition du travail physique qui tend à l’invisibilité dans la ville contemporaine. J’ai cherché à rendre « urbain Â» l’effort quotidien accompli par le personnel des Lignes d’Azur pour que les gens puissent se déplacer librement. Ainsi les agents de maintenance qui réparent les rames dans leurs ateliers sont-ils mis en scène à travers une vaste baie et ceux qui gèrent le trafic prennent place dans une tour vitrée comme des contrôleurs aériens.

Pour l’École nationale supérieure de la photographie d’Arles, j’ai utilisé toute l’expérience acquise pendant mes années à la villa Arson. Afin de ne pas concevoir un lieu de transmission et d’apprentissage mais un lieu de production, de création, d’échanges et de débats permettant aux étudiants de refonder une discipline en mutation permanente.

Quant au tribunal de grande instance d’Aix-en-Provence, il m’a permis de revenir sur la question philosophique du sacré en politique, sur le fondement sacré de toute organisation sociale, même totalement laïque. Plus que dans tout autre édifice public, c’est bien dans un palais de justice que cette question se pose et doit être explicitement posée.

D’a : Vos projets ont tous aussi quelque chose de très profondément tellurique…

Mes projets au départ étaient soit creusés, soit encastrés dans le sol, et j’ai eu ensuite du mal à m’élever, à sortir de terre, comme si j’avais un complexe. Je me rends bien compte que souvent mes formes qui montent vers le ciel ressemblent à des mastabas primitifs. À certains endroits de la villa, dans le terminal de Nice, mais aussi à Arles ou à Aix-en-Provence, les murs se penchent pour résister au séisme, comme des murs de soutènement.

Mais ce complexe, je le retrouve aussi bien dans les pyramides incas d’Amérique du Sud que dans les murs qui soutiennent les temples de l’architecture japonaise et dans les colonnes extérieures des temples doriques qui s’inclinent imperceptiblement pour contreventer la structure. Le passage du creusé à l’érigé ne va pas de soi, il est resté dans les gènes de toute l’architecture.

D’a : Vous avez enseigné longtemps, que diriez-vous aux étudiants qui rentrent aujourd’hui dans une école d’architecture ?

J’ai enseigné tout au long de ma carrière, mais souvent dans les marges. J’ai d’abord donné des cours de perspective à la villa Arson. Puis, après un court passage dans une école de paysage, j’ai dirigé un atelier à l’ENSCI à Paris où j’ai tenté de faire comprendre à des étudiants en design, habitués à travailler à l’échelle 1, les multiples échelles propres à l’architecture. Puis j’ai enseigné le projet à Marseille et à l’ESA, mais je n’ai jamais voulu être titularisé.

Aux étudiants, j’essaie d’expliquer que l’architecture est un engagement physique en prise avec la réalité. Un engagement qui leur permet de mieux comprendre le monde, d’y trouver une place et surtout de mieux se comprendre soi-même.

Transition écologique, numérique, pandémie : aujourd’hui, je pense qu’il est urgent de permettre à ceux qui s’inscrivent dans les écoles de développer leur propre conscience politique. Il n’est pas essentiel de savoir faire une coupe ou de commencer à maîtriser Revit quand on rentre en première année. L’important, c’est de comprendre que le projet est une pensée qui s’exprime à même la matière, à même le territoire. Une pensée qui doit permettre d’amender, de réorienter le monde, d’anticiper l’ère du postcapitalisme, de permettre plus de justice sociale, d’imaginer de nouvelles relations entre les êtres et les choses. Et je crois aussi au rapprochement des écoles avec les universités. Il faut ensemble répondre à tous ces questionnements qui émergent, afin d’être capables d’y apporter des réponses avant que d’autres puissances, moins bienveillantes, ne s’en emparent. L’avenir est forcément pluridisciplinaire.