Déjà, dans Le Temps des grâces, son premier long métrage sorti en 2010, Dominique Marchais s’interrogeait sur le devenir de la campagne et du monde agricole, soumis à la modernité industrielle, à travers les témoignages de paysans de différentes générations. Avec La ligne de partage des eaux (2014), il suivait les eaux du bassin versant de la Loire, et rencontrait au long de cette pente géographique les divers acteurs des territoires traversés, chacun suivant le fil de son discours sans qu’aucune parole ne croise vraiment celle de l’autre. Ces enquêtes auraient été seulement documentaires si l’image et le montage ne les avaient déplacées vers la peinture, la littérature et la poésie qui tous alimentent le regard et la compréhension de ces mondes. Plus qu’avancer un propos, ils relevaient d’une attention et d’une écoute pour que puisse se formuler et se représenter ce qui ne se voit ni ne se dit trop d’eux. Si leur dimension était politique, c’était au meilleur sens, celui de l’intellection : soit à ouvrir et comprendre des problématiques, plutôt que de ramener les problèmes à des discours qu’ils auraient appuyés ou illustrés. Et s’ils se répondaient, c’est qu’ils étaient tendus par une commune inquiétude face à l’évolution du cours rural des choses.

Il en va autrement avec Nul homme n’est une île, troisième volet d’une trilogiein progress. Dominique Marchais prend parti et s’engage à sa manière auprès de personnes entièrement impliquées dans les territoires dans lesquels elles vivent et qu’elles défendent. En Sicile, près de Catane, ville qui dévore, au nom du profit à courte vue, les terres agricoles parmi les plus belles et les plus fertiles de la Méditerranée, au pied de l’Etna, là où s’est constituée une coopérative de producteurs locaux qui ne veulent pas lâcher les leurs. En Suisse, dans un village montagnard des Grisons, où un architecte et des élus proposent des lieux et des édifices pour des activités qui se substituent à celles qui disparaissent. Et en Autriche, dans le Vorarlberg, bien connu des architectes, où une industrie coopérative du bois tourne pour le mobilier et le bâtiment et où s’expérimentent des formes inédites de démocratie et d’avenir.

GUERRE ET PAIX

Ces situations, ces acteurs, ces histoires partagent tous des idées présentées dans le prologue du film. Il se situe à Sienne, dans le Palais communal. C’est dans la salle du Conseil qu’en 1338 le peintre Ambrogio Lorenzetti a élaboré la fresque du bon et du mauvais gouvernement. Une allégorie, en même temps qu’un portrait de Sienne et de son territoire, placée sous les yeux de leurs responsables. Sur les parois se répondent la ville en paix et la ville en guerre. Ici les hommes s’adonnent à leurs travaux et à leurs plaisirs – aux champs et dans la cité. Là règnent le feu et la destruction, la haine et le malheur, ruines et dévastations. De même se confrontent deux allégories, l’une du mauvais, l’autre du bon gouvernement, l’un entouré des vices, l’autre des vertus qui les caractérisent. La première a un visage, hideux, qui rappelle celui des despotes d’aujourd’hui. L’autre celui du Bien commun, vers lequel se dirige la cohorte des citoyens tous au même rang, tous tenant ensemble la corde donnée par laConcordia et rattachée aux plateaux de la Justitia, l’une distributiva, l’autrecommutativa, la distributive qui compense les inégalités et la commutative qui règle les échanges entre égaux.

L’historien Patrick Boucheron, dans Conjurer la peur, livre qu’il a consacré à ces fresques, en situe les enjeux au XIV^e siècle : le gouvernement communal était menacé par le pouvoir des seigneurs qui convoitaient la cité (et qui s’en empareront). Dans le film, une autre historienne, Chiara Frugoni, commente les images, en souligne l’actualité et insiste sur l’idée qu’avec cette Å“uvre, pour la première fois, le paysage, le paysage temporel et non spirituel, devient narratif. Là est en effet la clef du film de Dominique Marchais.

On sait la notion de paysage associée à la construction des images et à la narration de l’histoire. Pareille représentation pourrait n’être qu’affaire d’esthétique. Avec les fresques de Sienne, on comprend qu’avant tout, le paysage est une Ã©cographie, la résultante de l’économie et de l’écologie des territoires qui le façonnent et lui donnent forme. L’oikos grec signifie le monde que l’on habite, celui qu’il faut gérer. L’écrire ou le peindre (-graphie), le connaître (-nomie), le raisonner (-logie) renvoient à la nécessité de vivre et de vivre ensemble dans un lieu donné avec les ressources qu’il propose. Habiter le monde, c’est habiter ensemble un territoire, ce qui pose une question politique et interroge la nature de la démocratie. Voilà pour le propos de Nul homme n’est une île.

Quant à la forme qui lui donne existence, il s’agit pour Dominique Marchais, à l’instar d’Ambrogio Lorenzetti, de raconter par l’image en mouvement, avec le pinceau de sa caméra, les situations qu’il a choisies, les histoires qu’il a recueillies et la fable morale qu’elles dessinent. Les plans qu’il assemble dans le film sont de natures différentes. Les uns sont des tableaux, composés et cadrés comme tels. Ils sont fixes, immobiles, ne frémissent qu’au passage du vent. On pourrait les dire archaïques. Ils renvoient à la peinture, et rappellent nombre de plans des films de Pier Paolo Pasolini, construits eux aussi comme des peintures.

PLANS FIXES ET PANORAMAS

Dans une émission de 1974 pour la télévision italienne (Pasolini et la forme de la ville) le cinéaste se montre en train de cadrer un plan de la ville d’Orte, dans le Latium. Comme toutes les villes d’origine étrusque, elle est en situation défensive, et épouse la forme du promontoire rocheux sur lequel elle est établie. Pasolini explique que, pour peu qu’il cadre serré, son image montre la ville dans la perfection absolue de sa forme. Mais s’il dézoome et élargit le cadre, les immeubles récents qui l’entourent la défigurent et ruinent cette perfection. La construction de l’image est signifiante. Marchais, dans ses paysages composés, montre des tableaux contemporains, où la beauté antique des territoires travaillés de main d’homme est rongée par les artefacts contemporains. C’est unconstat, sans autre sujet que la disposition des choses.

D’autres plans sont de longs panoramiques latéraux : ils balaient un territoire qui n’est plus composé comme peut l’être un tableau perspectif, rapporté à celui qui le construit de son point de vue. Il ne s’agit plus de paysage, mais de panorama contemporain. La caméra accompagne le regard qui glisse en suivant une automobile, un camion, un avion : tous objets qui signifient le mouvement, l’irruption de l’ailleurs dans l’ici, et la fuite de l’ici vers l’autre part. À l’image de l’économie contemporaine, où les échanges, déterritorialisés, sont à l’échelle des continents. Ces plans-là exposent la réalité contemporaine. C’est le balancement entre ces deux types de plans, fixes et mobiles, qui explicite visuellement les logiques économiques contradictoires qui sont l’objet du film : les unes, solidaires, à la fois ancrées, locales et tissées entre elles, européennes, les autres, mortifères, indifférentes aux êtres et aux lieux.

Viennent les témoins, qui parlent de leur vie, de leurs actes, de leurs engagements. La caméra se fait alors mouvante, à l’épaule, elle les montre, les accompagne, les suit, se tourne vers ce qu’ils désignent, dialogue avec ces interlocuteurs. Ceux-ci sont les mangeurs de pain d’Homère, de vraies personnes, prises dans les nécessités de leur vie, et animées par le bien commun. Pour eux, pour nous, nul homme n’est une île. Le film se clôt comme il a commencé : par un panoramique sur la fresque de la cité et de la campagne en paix, où les personnages sont solidaires et non solitaires. Et le mouvement qui les anime et entraîne la caméra vient de la ronde qu’ils dansent en musique, comme les a peints Lorenzetti.